Das Bernsteinzimmer: verschollen in Königsberg, rekonstruiert in St. Petersburg.

Was ist das Bernsteinzimmer?

Ein wandfüllendes Bernstein-Inkrustationsensemble: zwölf große Wandfelder, zehn Sockelstücke, vierundzwanzig Spiegelfelder als Zwischenstücke, vier florentinische Steinmosaiken mit Allegorien der vier Sinne, Bernstein-Supraporten, holzgeschnitzte weiß-goldene Supraporten, dreiarmige Bronzeleuchter. Die letzte Aufstellung in Zarskoje Selo umfasste einen annähernd quadratischen Saal von 10,16 × 10,15 Metern bei knapp sechs Metern Höhe und einer Getäfelhöhe von 4,75 Metern. Das ist die nüchterne Beschreibung. Sie greift zu kurz, weil das Ensemble in der Bernsteingeschichte eine eigene Kategorie bildet: den höchsten technischen Stand der Bernsteinkunst um 1700, das größte diplomatische Bernsteingeschenk der Frühen Neuzeit, den prominentesten NS-Kunstraub des Ostfeldzugs und das aufwendigste deutsch-russische Aussöhnungsprojekt der späten 1990er Jahre, alles vier in einem Objekt.

Die Bernsteinkunst, die diese Inkrustationsarbeit überhaupt erst möglich machte, hat eine eigene Vorgeschichte. Sie reicht von den Königsberger und Danziger Werkstätten des 17. Jahrhunderts über die Hofdrechsler bis in die Manufakturlinie des 20. Jahrhunderts. Die Pelka-Text spannt diesen Vorlauf auf. Das Bernsteinzimmer ist innerhalb dieser Linie kein Anfang und kein Stilbruch, sondern das großmaßstäbliche Anwendungsstück einer Technik, die in kleineren Formaten, Kabinettkästen, Spielbrettern, Altärchen, längst beherrscht war.

Die drei Achsen dieser Seite

Entstehung, Verlust, Rekonstruktion. In der populären Erzählung werden diese Phasen gerne ineinandergeschoben, weil der Mythos sie zu einer dramatischen Kurve glättet. Hier laufen sie als eigenständige Stränge.

Entstehung 1701–1763. Zweiundsechzig Jahre, vier Bauphasen, zwei Länder. Friedrich I. fasst nach seiner Königsberger Krönung am 18. Januar 1701 den Plan, in Berlin eine Galerie aus Bernstein einrichten zu lassen, ursprünglich für Schloss Charlottenburg, nicht für das Berliner Stadtschloss. Der Bernsteindreher Gottfried Wolffram arbeitet von 1701 bis 1707. Johann Friedrich Eosander von Goethe entzieht ihm das Werk wegen Kostspieligkeit, die Danziger Meister Ernst Schacht und Gottfried Turau übernehmen; eine Inschrift „Anno 1709“ am Getäfel datiert ihre Arbeit. Spätestens 1707 wird der Charlottenburg-Plan fallengelassen, die fertigen Teile gehen ins Berliner Stadtschloss, Eckzimmer der dritten Etage mit zwei Fenstern. Peter der Große sieht das Ensemble dort 1712, als er, vergeblich, versucht, Friedrich I. für ein Bündnis gegen Karl XII. von Schweden zu gewinnen.

Friedrich I. stirbt 1713. Sein Sohn Friedrich Wilhelm I. schenkt das „Bernstein-Gemach“ 1716 im preußisch-russischen Schutz- und Trutzbündnis dem Zaren. Diese Korrektur ist nicht kosmetisch: Drei Jahre und ein Generationswechsel liegen zwischen Auftrag und Schenkung, und der schenkende König ist nicht der bestellende.

Transport 1717 über Königsberg, Memel und Riga nach Petersburg. Erste Aufstellung im alten Winterhaus, um 1724/25 Übertragung ins neue Winterhaus an der Newa. Kaiserin Elisabeth ordnet 1755 die Überführung nach Zarskoje Selo an, weil sie das Getäfel aus der Residenz ihrer Eltern in ihr eigenes Schloss bringen will. Bartolomeo Francesco Rastrelli, Sohn des italienischen Bildhauers Carlo Bartolomeo Rastrelli, in Paris geboren, ab dem fünfzehnten Lebensjahr in Russland, übernimmt die Anpassung an den größeren Saal. Er fügt vierundzwanzig Spiegelfelder mit dreiarmigen Bronzeleuchtern ein, integriert die vier florentinischen Steinmosaiken, lässt den aus Wien stammenden Bildhauer Johann Franz Dunker das Schnitzwerk ausführen. Anregung war ein Spiegelrahmen, den Friedrich II. der Kaiserin Elisabeth 1745 geschenkt hatte. Alexander Martelli schließt den Einbau 1760 ab; die Jahreszahl steht als Inschrift im Raum.

1763, das ist die Notiz, die diese Seite besonders interessiert, arbeiten „noch 5 Königsberger Meister an dem Bernsteinzimmer weiter: Friedrich und Johann Roggenbuch, Clemens und Heinrich Wilhelm Frick und Johann Welpendorf“, wie Rohde 1942 dokumentiert. Diese fünf Namen sind die direkte personelle Brücke zur Königsberger Meister-Werkstattlinie, die von 1563 bis 1945 nachgezeichnet werden kann. Katharina die Große, ein Jahr nach ihrer Thronbesteigung, gilt seither als die Vollenderin des Zimmers, eine späte Verbuchung einer Arbeit, die Königsberger Hände abschlossen.

Raub und Verlust 1941–1944. Die Wehrmacht erreicht Zarskoje Selo im Einschließungsring um Leningrad. Hauptmann Dr. Georg Poensgen und Rittmeister Dr. Graf Ernstotto zu Solms-Laubach, beide im Zivilberuf Kunsthistoriker, beide eingebunden in die Raubstruktur des Einsatzstabs Reichsleiter Rosenberg, werden mit der Demontage beauftragt. Rohde behauptet sechsundfünfzig Stunden Arbeit durch einen Unteroffizier und sechs Mann einer Baukompanie. Die spätere NS-Nachfolgelesart kürzt auf sechsunddreißig Stunden. Beide Zahlen sind unrealistisch für ein hochkomplexes Inkrustationsensemble mit Steinmosaiken, Spiegeln und Supraporten. Die kritische Forschung, Sass/Levykin 2008, implizit auch Levy/Scott-Clark, geht von mehreren Wochen aus. Diese Seite folgt der kritischen Position und behandelt den Mythos der Schnellraub-Stunden als das, was er ist: NS-Propaganda über die eigene Effizienz.

Achtundzwanzig Kisten gehen nach Königsberg, übergeben an die Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten unter Direktor Gall, weitergereicht an die Kunstsammlungen der Stadt Königsberg. Direktor dieser Sammlungen, nicht eines „Bernsteinmuseums“, wie populäre Quellen oft schreiben, ist Alfred Rohde. Er leitet die Wiederaufstellung im Königsberger Schloss. Aus dem quadratischen Festsaal Russlands wird ein rechteckiger Eckraum; auf je einer Seite müssen ein Wandfeld und ein Spiegelfeld entfallen. Ab November 1941 öffentliche Ausstellung. Die Königsberger Allgemeine Zeitung berichtet am 13. November 1941, die Zeitschrift Pantheon dokumentiert im selben Jahr fotografisch, dass bereits eines der vier florentinischen Mosaiken fehlt, vermutlich schon in Zarskoje Selo vor der Demontage geplündert. An den Restaurierungsarbeiten nach dem Schlossbrand 1942/1943 arbeitet ein neunzehnjähriger Geselle der Staatlichen Bernstein-Manufaktur mit: Alfred Schlegge, frische Gesellenprüfung 1941. Er ist die personelle Brücke zur SBM-Text.

Im März 1944 erneute Demontage in achtundzwanzig Kisten, eingelagert in Kellergewölbe, die als bombensicher galten. Die britischen Luftangriffe vom 26./27. und 29./30. August 1944 zerstören etwa vierzig Prozent der Stadt; das Schloss brennt bis auf die Grundmauern. Was nach diesem Zeitpunkt geschah, ist die Hauptkontroverse: Verbrennung in den Kellern August 1944 (Mainstream-Position), Verbrennung 1946 durch sowjetische Brandlegung und anschließende Vertuschung durch Anatoli Kutschumow (Levy/Scott-Clark 2004), oder Auslagerung vor dem August 1944 in eine Linie von Verstecken zwischen Erzgebirge, Thüringen und Ostseeküste (Wermusch 1991, Reimann 1997, Augustin 2016). Rohde stirbt Ende 1945 in einem Königsberger Seuchenkrankenhaus, vor jeder ernsthaften Befragung. Er hatte sich widersprüchlich geäußert, einmal von totaler Verbrennung, einmal von Teilverlust gesprochen.

Rekonstruktion 1979–2003. Sowjetregierungsbeschluss 1979, Vorarbeiten parallel ab 1976, eigentliche Restaurierungsarbeiten ab 1986. Die Werkstatt Tsarskoselskaja im Katharinenpalast-Komplex wird 1982 unter Boris Igdalov aufgebaut, der bis heute die belegte Hauptfigur ist. Über fünfzig Bernsteinkünstler, ein Gesamtstab von etwa fünfundsiebzig Personen einschließlich Schreinern und Architekten, Arbeitsbasis: Schwarz-Weiß-Fotografien und ein einziges Farbfoto. 1997 geht der Werkstatt das Geld aus. 1999 spendet die Ruhrgas AG 3,5 Millionen US-Dollar, eine kulturpolitische Setzung mit symbolischem Gewicht. Eröffnung am 31. Mai 2003 zum 300. Stadtjubiläum St. Petersburgs, durch Bundeskanzler Schröder und Präsident Putin gemeinsam. Gesamtkosten über fünfundzwanzig Jahre rund elf Millionen US-Dollar. Das Bremer Florentiner Mosaik des Tastsinns, 1997 in Bremen beschlagnahmt, vermutlich 1944/45 von einem deutschen Soldaten mitgenommen, wurde im Jahr 2000 an Russland zurückgegeben und in das rekonstruierte Ensemble integriert. Drei der Vier Sinne sind Rekonstruktion. Einer ist Original.

Drei offene Forschungsdebatten

Diese Seite hält drei Streitpunkte offen, statt sie zu glätten. Erstens die Entwurfsurheberschaft. Rohde 1942 argumentiert für Andreas Schlüter über die Akanthusranken und „Alte-Kerls-Köpfe“, die er den Berliner Zeughausmasken verwandt sieht. Die moderne Schloss-Forschung argumentiert für Johann Friedrich Eosander von Goethe als Hofarchitekten der Königin Sophie Charlotte. Sektion 03 spielt das aus. Zweitens die Demontage-Dauer Oktober 1941. Sektion 09 stellt die drei Positionen, Rohdes 56 Stunden, NS-Lesart 36 Stunden, kritische Wochen-Position, gegeneinander. Drittens der Verlust 1944, 1946 oder Auslagerung. Sektionen 11 und 12 führen das durch.

Was diese Seite nicht ist

Sie reproduziert kein Schlagwort, das durch Wiederholung an Bedeutung verloren hat. Der Topos vom „achten Weltwunder“ gehört in die touristische Werbeprosa der 2000er Jahre; sie nennt ihn nur dort, wo er historisch belegt ist, und gibt ihn nicht weiter. Sie reproduziert keine NS-Rhetorik aus Rohde 1942, weder das „Heimkehr“-Motiv, mit dem der Raub als Rückführung des „in seine Heimat“ zurückgekehrten Bernsteins beschönigt wurde, noch die Rede von der „harten Auseinandersetzung zwischen Deutschland und Rußland“, mit der Rohde den Vernichtungskrieg sprachlich kleinredete, noch die Verklärung eines „geradezu unvorstellbaren Siegessturm[s]“. Sie nutzt Rohde faktografisch, er war Augenzeuge der Königsberger Wiederaufstellung, und markiert seine ideologisch belasteten Formulierungen, wo sie auftauchen.

Die nächste Sektion beginnt dort, wo das Bernsteinzimmer als Idee entsteht: in den ersten Berliner Jahren Friedrichs I., zwischen Krönungsglanz und barockem Bernsteinwahn.

Krönung in Königsberg, 18. Januar 1701

Der Akt ist sorgfältig inszeniert. Friedrich III. lässt sich nicht in Berlin, sondern in Königsberg krönen, dort, wo das Herzogtum Preußen außerhalb der Reichsgrenzen liegt, nur so wird das souveräne Königtum staatsrechtlich tragfähig. Er setzt sich die Krone selbst aufs Haupt, salbt sich erst danach. Aus Friedrich III., Kurfürst von Brandenburg, wird Friedrich I., König in Preußen. Königsberg wird über Nacht zur Krönungsstadt eines neuen europäischen Königreichs, das Schloss am Pregel zur preußischen Sakralarchitektur des Hofes.

Dass die Krönung in Königsberg stattfindet und nicht in Berlin, ist für das Bernsteinzimmer kein nebensächlicher Umstand. Bernstein ist preußisches Hoheitsgut. Seit der Übernahme des Strandregals durch den Großen Kurfürsten 1640, die Vorgeschichte erzählt die Pelka-Text, gehört jedes größere Stück, das an die samländische Küste gespült oder aus den Strandgruben gehoben wird, dem Landesherrn. Wer sich in Königsberg zum König krönt, krönt sich auch über das Material. Das Bernsteinregal, vorher eine kurfürstliche Einnahmequelle, wird zum königlichen Monopol.

Die Königsberger Werkstattlinie als Vorbedingung

Friedrich I. erbt mehr als nur den Rohstoff. Er erbt eine Werkstattgeschichte, die fast anderthalb Jahrhunderte zurückreicht. Albrecht von Brandenburg-Ansbach hatte 1563 den ersten Hofbernsteindreher in Königsberg eingerichtet. Aus dieser Linie heraus entsteht im 17. Jahrhundert die Inkrustationstechnik mit Holzkern und aufgesetzten Bernsteinplatten, ohne die ein Festsaal aus Bernstein gar nicht denkbar wäre. Die Königsberger Kunstkammer und die Sammlung der brandenburgisch-preußischen Kurfürsten sind voll von Kabinetten, Spiegelrahmen, Schreibgarnituren, Reliefarbeiten, die Werkstattgeschichte ist auf der Königsberger-Meister-Text nachgezeichnet. Friedrich I. greift auf eine funktionierende Infrastruktur zu, nicht auf einen Versuchsaufbau. Aus genau dieser Linie wird 1701 Gottfried Wolffram aus Königsberg nach Berlin geholt, der dänische Bernsteinschneider, der den ersten Wandbau in Angriff nimmt.

Der Auftrag, „bald nach seiner Königsberger Krönung“

Alfred Rohde, Direktor der Kunstsammlungen der Stadt Königsberg, hält 1942 fest, dass Friedrich I. „bald nach seiner Königsberger Krönung“ den Plan fasst, „für Berlin einen Festsaal oder eine Galerie aus Bernstein herstellen zu lassen“. Die Formulierung ist präzise: Festsaal oder Galerie, nicht Kabinett, nicht Schreibstube. Es geht um einen großen Repräsentationsraum.

Der ursprüngliche Aufstellungsort ist nicht das Berliner Stadtschloss, sondern Schloss Charlottenburg vor den Toren Berlins. Die im Volksmund verbreitete und auch in älteren Lexika fortgeschriebene Annahme, das Zimmer sei von Beginn an für das Berliner Stadtschloss gedacht gewesen, geht an Rohdes Quellen vorbei. Charlottenburg wird gerade unter Eosander zur barocken Schlossanlage für Königin Sophie Charlotte ausgebaut. Dort hätte das Bernstein-Ensemble galeriemäßig an einer rund vierzehn Meter langen Wand sitzen sollen. Wolffram setzt 1707 nach Rohdes Lesart bereits „die große Wand in Charlottenburg eingesetzet“, Indiz dafür, dass der Bau real begonnen wurde. Erst 1707 wird der Charlottenburg-Plan fallengelassen; fertige Wandfelder gehen daraufhin ins Berliner Stadtschloss in ein Eckzimmer der dritten Etage mit zwei Fenstern zum Lustgarten und zur Schloßfreiheit. Maße dort: rund 10,5 × 8 m, Getäfelhöhe 4,75 m. Der Standortwechsel ist eine spätere Entscheidung, nicht der ursprüngliche Plan.

Der barocke Repräsentations-Apparat

Friedrich I. baut, kauft, beauftragt im großen Stil. Schloss Charlottenburg wächst unter Eosander von der Sophie-Charlotten-Sommerresidenz zur dreiflügeligen Schlossanlage. Das Berliner Stadtschloss wird unter Andreas Schlüter, später unter Johann Friedrich Eosander von Goethe, in den großen barocken Bau umgesetzt. Die Hauptstadt soll der neuen Königswürde optisch genügen. Der Hof verschlingt Geld in einer Größenordnung, die der Nachfolger Friedrich Wilhelm I. später als verschwenderisch geißeln und stoppen wird.

In diesen Apparat passt das Bernstein-Projekt ohne Bruch. Es ist nicht Hobby, nicht Nebenwerk, sondern Teil derselben Logik: Preußen rüstet sich repräsentativ gegen die etablierten Höfe Europas. Versailles unter Ludwig XIV. arbeitet seit den 1680ern mit der Spiegelgalerie. Die Mediceer hatten in Florenz die Werkstätten der Pietra Dura zur Hochform geführt, Steinschnitt auf Marmorgrund, Möbel und Tafelbilder aus Halbedelsteinen. Wien, München, Dresden konkurrieren mit Porzellan, Silber, Bergkristall. Friedrich I. setzt etwas dagegen, was sonst niemand in Europa hat.

Warum Bernstein, nicht Spiegel und nicht Marmor

Die Materialwahl hat drei Gründe. Der erste ist die Provenienz. Bernstein ist baltisch, samländisch, preußisch. Spiegelglas muss aus Venedig oder Frankreich importiert werden, Pietra-Dura-Platten aus der Toskana. Bernstein kommt aus dem eigenen Hoheitsgebiet, aus dem Strandregal des Königs. Ein Festsaal aus Bernstein ist ein Festsaal aus preußischem Stoff.

Der zweite Grund ist die optische Wirkung. Versailles arbeitet mit kaltem, reflektierendem Licht, Spiegel auf Marmor, Silber, Gold. Bernstein arbeitet umgekehrt: Honigfarbe, Wärme, durchscheinende Tiefe. Wer ein Zimmer mit Bernsteinplatten auskleidet, kleidet es in ein Material, das Licht aufnimmt statt es zurückzuwerfen. Der barocke Hofstil der Spiegelgalerien wird nicht imitiert, sondern bewusst gekontert.

Der dritte Grund liegt in der Wunderkammer-Tradition. Bernstein trägt Inklusen, Lufteinschlüsse, fossile Insekten. Er ist seit der Renaissance das Wunderkammer-Material schlechthin, die Königsberger und Berliner Kunstkammern besitzen Stücke mit Eidechsen, Fliegen, Pflanzenresten. Ein Festsaal aus diesem Stoff verspricht etwas anderes als jede Spiegelgalerie: eine bewohnbare Naturhistorie, ein Material mit eingebauter Erdgeschichte.

Das Material unter Königs-Monopol

Mit dem Königstitel verändert sich die Logistik. Größere Bernsteinklumpen, die sonst über die samländischen Pacht-Strukturen in den Handel gegangen wären, werden für das Hofprojekt reserviert. Die Strandvögte am Samland melden die Funde, die Verwaltung in Königsberg leitet weiter, die Hofbernsteindreher in Berlin bekommen, was nutzbar ist. Das ist keine kunsthandwerkliche Materialbeschaffung mehr, sondern ein staatliches Allokationsverfahren. Zweihundert Jahre später wird die Staatliche Bernstein-Manufaktur in Königsberg dieselbe Logik in industrialisierter Form fortführen, Monopol auf Rohstoff, zentralisierte Verarbeitung, Hof- bzw. Staats-Repräsentation als Endprodukt.

Was bedeutet „Festsaal aus Bernstein“ technisch?

Der Begriff ist irreführend, wenn man sich massive Bernsteinwände vorstellt. Bernstein ist als Material zu klein, zu spröde, zu inhomogen für tragende Architektur. Die Königsberger Werkstätten hatten seit der Mitte des 17. Jahrhunderts eine Technik perfektioniert, die das Problem umgeht: Inkrustation. Auf einen Holzkern werden plan geschliffene, dünn ausgeschnittene Bernsteinplatten in Mosaiktechnik aufgesetzt, dazwischen Reliefdekor, geschnitzte Figuren, Wappen, Allegorien. Die Königsberger-Meister-Text rekonstruiert diese Linie über die Schreiber- und Stenzel-Werkstätten bis hinein in die Königsberger Kunstkammer-Bestände.

Für ein ganzes Zimmer heißt das in der Berliner Rechnung: zwölf Wandfelder, zehn Sockelstücke, Getäfelhöhe knapp fünf Meter, alles auf Holzkern, alles mit Bernsteinplatten verkleidet. Spiegel sind im Berliner Originalentwurf noch nicht vorgesehen, die 24 Spiegelfelder mit den dreiarmigen Bronzeleuchtern kommen erst Mitte des 18. Jahrhunderts mit Bartolomeo Francesco Rastrelli in Zarskoje Selo dazu. Was Friedrich I. bestellt, ist eine Wand-Inkrustation in Königsberger Werkstatt-Tradition, hochgerechnet auf Raumgröße. Die fünf Königsberger Meister, die 1763 unter Katharina die Vollendung übernehmen, Friedrich und Johann Roggenbuch, Clemens und Heinrich Wilhelm Frick, Johann Welpendorf, sind das materielle Echo dieser Berliner Anfangsentscheidung.

Die offene Frage

Was Friedrich I. nicht selbst in die Hand nimmt, ist der Entwurf. Wer hat den ikonografischen und architektonischen Plan gezeichnet, nach dem die Bernsteindreher arbeiten? Rohde schreibt 1942, das Werk gehe „kaum auf die Bernsteinmeister selbst zurück, hinter dem Ganzen steht ein größerer Geist, ein dekorativ und architektonisch gleich ausgewogener Baumeister“. Er hält Andreas Schlüter für den wahrscheinlichen Urheber, Akanthusranken, Kriegermasken, jene Köpfe, die er mit Schlüters Zeughausmasken verbindet. Die moderne Berliner Schloss-Forschung argumentiert für Johann Friedrich Eosander von Goethe, den Hofarchitekten der Königin, dem der Charlottenburg-Auftrag organisatorisch zufällt. Beide Positionen haben Gewicht. Die nächste Sektion entwirrt die Debatte, ohne sie zu schließen.

Die Leerstelle in den Akten

Wer das Bernsteinzimmer entworfen hat, weiß niemand. Es gibt keine Auftragsurkunde, die einen Architekten benennt. Es gibt keinen Künstlervertrag, der die Hand am Reißbrett bezeugt. Es gibt kein Skizzenbuch, keine signierte Detailzeichnung, keinen Hofbericht, der die Frage entscheiden würde. Die preußische Hofverwaltung dokumentierte die Bernsteinkäufe und die Zahlungen an Gottfried Wolffram, später an Ernst Schacht und Gottfried Turau, den Entwerfer nennt sie nicht.

Diese Lücke ist das Fundament des Streits. Zwei Hofkünstler kommen in Frage. Beide arbeiteten zur fraglichen Zeit für Friedrich I. Beide hatten Zugriff auf die Berliner und Charlottenburger Aufträge. Beide passen biografisch, und stilistisch lässt sich für jeden etwas vorbringen.

Rohdes Votum von 1942: Andreas Schlüter

Alfred Rohde, Direktor der Kunstsammlungen der Stadt Königsberg und Verwalter des Bernsteinzimmers in der Königsberger Wiederaufstellung, legte 1942 die einzige umfassende deutsche Bernstein-Monografie der Vorkriegszeit vor. Der Drucktermin ist NS-kontaminiert, die faktografischen Beobachtungen am Objekt bleiben dennoch nutzbar, solange man Rohdes Wertungen nicht übernimmt und seine Begründung in der Sache prüft.

Sein Urteil zur Urheberfrage fiel vorsichtig, aber deutlich aus. Die Komposition gehe „kaum auf die Bernsteinmeister selbst zurück, hinter dem Ganzen steht ein größerer Geist, ein dekorativ und architektonisch gleich ausgewogener Baumeister.“ Den Namen dieses Baumeisters sprach Rohde aus: Andreas Schlüter.

Seine Begründung ist stilistisch. Rohde verweist auf „den kräftigen Schnitt der Akanthusranken und Rosetten“ und auf die „Masken sterbender Krieger“, jene Köpfe, die in der Königsberger Aufstellung als die „Alte-Kerls-Köpfe“ überliefert wurden. Diese Bernsteinmasken setzte Rohde in direkten Vergleich mit den Reliefmasken am Berliner Zeughaus, die unstrittig Schlüter zuzuschreiben sind. Linienführung, plastischer Druck und Mimik des Sterbens, Rohde liest in den Bernsteingesichtern die Handschrift desselben Bildhauers, der die Zeughaushöfe geprägt hat.

Biografisch passt der Vorschlag. Andreas Schlüter, gestorben 1714, war ab 1694 in Berlin tätig und wurde unter Friedrich I. zum Schloßbaumeister. Sein Reiterstandbild des Großen Kurfürsten, der Umbau des Berliner Schlosses und das Zeughaus mit seinem Maskenprogramm waren die dominierenden Bildhauer-Architektur-Werke der frühen preußischen Königszeit. Die Anfangsdaten der Bernsteinarbeit unter Wolffram, ab 1701, fallen in seine aktive Hofzeit. 1706 stürzte Schlüter über die Münzturm-Affäre, jenen Bauskandal am Berliner Schloss, der ihn das Amt kostete. 1707 entzog Eosander dem Bernsteinmeister Wolffram das Werk. Die Daten reihen sich.

Die moderne Gegenposition: Eosander von Goethe

Die Schloss-Forschung der 2000er und 2010er Jahre, getragen von der Berliner Wiederaufbau-Diskussion und den begleitenden architekturgeschichtlichen Studien, hat Rohdes Votum nicht übernommen. Sie neigt zu Johann Friedrich Eosander von Goethe, dem zweiten großen Architekten der friderizianischen Hofbaukunst.

Das Argument ist nicht stilistisch, sondern strukturell. Eosander war der bevorzugte Architekt der Königin Sophie Charlotte. Charlottenburg, das Lustschloss vor den Toren Berlins, stand unter seiner Bauleitung. Und der ursprüngliche Aufstellungsort des Bernsteinzimmers war nicht das Berliner Stadtschloss, sondern Charlottenburg. Wer den Bau leitete, in dem das Bernstein-Kabinett seinen Platz finden sollte, lag näher am Entwurf der Innenausstattung als ein Konkurrent aus dem Stadtschloss-Lager. 1707 wurde der Charlottenburger Plan fallengelassen und das angefangene Werk ging in das Berliner Eckzimmer der 3. Etage, derselbe Eosander, der den Standort einrichtete, hatte zuvor seine Bauleitung gehabt.

Stilistisch wird Schlüter von dieser Forschungslinie ausgeschlossen. Die Inkrustations-Detailarbeit der Bernsteinwände, die fein geschnittenen Rocaillen, die zarten Blumenkartuschen, die filigrane Mosaikfügung passten nicht zur monumentalen Bildhauer-Handschrift Schlüters. Schlüter habe im Großen gearbeitet, im Druck der Masse, im Pathos des Reiterdenkmals. Das Bernsteinzimmer dagegen denkt im Kleinen, im Schnitt, in der Fügung. Wer die Zeughausmasken neben die Bernsteinmasken legt, sieht für diese Schule andere Hände am Werk.

Der Werkstattübergang 1707

Ein Detail verdient eigene Betrachtung. 1707 entzog Eosander dem dänischen Bernsteinmeister Gottfried Wolffram das Werk und übergab es an die Danziger Meister Ernst Schacht und Gottfried Turau. Rohde nennt den Grund: Kostspieligkeit der Wolffram-Werkstatt. Die Akten sagen das Was, nicht das eigentliche Warum. Zwei Lesarten stehen offen.

Lesart eins: Eosander war von Beginn an Entwurfsurheber. Die Wegnahme bei Wolffram war kein Bruch, sondern die Übernahme durch jenen, dem das Werk konzeptionell ohnehin gehörte. Wolffram hatte als ausführender Meister gearbeitet, nicht als Entwerfer. Sobald Schlüter mit der Münzturm-Affäre 1706 aus dem Spiel war, zog Eosander die Fäden zusammen.

Lesart zwei: Eosander, mit dem Sturz Schlüters in der Position gestärkt, beanspruchte ein Prestigeprojekt, das er nicht entworfen hatte. Wolffram verlor das Werk, weil die politische Konstellation am Hof sich verschoben hatte, nicht weil eine konzeptionelle Klärung anstand. Der Entwurf bliebe in dieser Lesart bei Schlüter, der ihn vor seinem Sturz angelegt hatte, und die Ausführung wechselte aus Gründen, die mit dem Entwurf nichts zu tun hatten.

Beide Lesarten sind vereinbar mit der dünnen Aktenlage. Keine entscheidet die Urheberfrage.

Was die Quellenlage zulässt

Rohde 1942 argumentiert stilistisch und aus der Nähe des Königsberger Verwahrers, der das Werk in der Aufstellung studieren konnte. Die moderne Schloss-Forschung argumentiert aus der Hofarchitekten-Logik und der Bauleitung in Charlottenburg. Die eine Position stützt sich auf das Auge am Objekt, die andere auf die Akten am Schreibtisch. Eine Auftragsurkunde, ein signiertes Blatt, ein eindeutiger Hofbericht, sie würden den Streit beenden. Sie existieren nicht.

Wer das Bernsteinzimmer entworfen hat, ist nach gegenwärtigem Forschungsstand nicht zu entscheiden. Dieser Text hält die Debatte offen und nimmt für keine Seite Endgültigkeit.

Für die Handwerksgeschichte des Bernsteins, die dieser Text mitschreibt, ist die Frage nicht entscheidend. Egal wer entwarf, die handwerkliche Ausführung lag bei den Bernsteindrehern. Wolffram, Schacht, Turau und später die anonymen Königsberger Gesellen führten aus, was Hand und Auge in der Bernsteinkunst-Tradition seit dem 16. Jahrhundert gelernt hatten. Die Königsberger Werkstattlinie, aus der 1763 die fünf Meister Roggenbuch, Frick und Welpendorf an der Zarskoje-Selo-Vollendung mitarbeiteten und die später in der Staatlichen Bernstein-Manufaktur weiterlebte, war der eigentliche Träger des Wissens. Der nächste Abschnitt nimmt diesen Faden auf und folgt den Bernsteinmeistern, die ab 1701 die Wände bauten, gleich, welcher Hofkünstler ihnen den Rahmen vorgab.

Phase 1: Gottfried Wolffram, 1701-1707

Der erste Bernsteindreher des Berliner Auftrags war Däne. Gottfried Wolffram hatte zuvor am Kopenhagener Hof Friedrichs IV. gearbeitet und kam um 1700/1701 nach Berlin. Rohde formuliert die Herkunftsfrage knapp und zeitgenössisch: er sei „der von Königsberg nach Berlin kam“, gemeint ist die Werkstatt-Route, nicht der Geburtsort. Wolffram wird Hofbernsteinmeister Friedrichs I. und übernimmt 1701, im Jahr der Königsberger Krönung, den Auftrag für das Bernsteinwerk.

Der ursprüngliche Plan ist nicht der quadratische Festsaal, den das Zimmer später in Zarskoje Selo annimmt. Friedrich I. will eine galeriemäßige Bernsteinwand für Schloss Charlottenburg, die Sommerresidenz seiner Frau Sophie Charlotte. Die Wand misst rund 14 Meter. Wolffram arbeitet sechs Jahre. 1707 vermerkt eine zeitgenössische Notiz, die Rohde zitiert: „die große Wand in Charlottenburg eingesetzet“. Das ist der Endpunkt der ersten Phase und zugleich der Bruch.

Der Konflikt mit Eosander

1707 entzieht Johann Friedrich Eosander von Goethe, Hofarchitekt der Königin und mutmaßlicher Entwerfer (zur Urheberdebatte siehe Sektion 03), dem Bernsteinmeister das Werk. Rohde gibt den Grund knapp wieder: „auf Grund schwerer Streitigkeiten“, ausgelöst durch die Kostspieligkeit der Wolffram-Werkstatt. Was sich dahinter verbirgt, ist ohne erhaltene Rechnungsbücher Spekulation. Plausibel ist: Wolffram, als königlicher Hofbernsteinmeister mit dänischem Karrierebogen, kalkulierte seine Stundensätze und Materialaufschläge wie ein Hofkünstler erster Klasse. Eosander, der als Hofarchitekt für die Gesamtkosten geradestehen musste, suchte einen effizienteren Werkstattmodus.

Diese Werkstatt-Logik, Hofbernsteinmeister teuer, Werkstatt-Verlagerung billiger, kehrt in der Königsberger-Meister-Linie immer wieder. Der Bernstein ist hochwertvoll, die Verarbeitung zeitintensiv, die Werkstätten klein. Ein Wechsel bedeutet keinen Qualitätsabbruch, sondern eine andere Kostenstruktur. Wolffram verschwindet 1707 aus dem Berliner Akten. Wohin er geht, ob er nach Kopenhagen zurückkehrt oder in eine private Werkstatt wechselt, lassen die Quellen offen.

Phase 2: Ernst Schacht und Gottfried Turau, 1707-1713

Eosander übergibt das Werk, wie Rohde es protokolliert, „zwei Danziger Bernsteinmeistern, Ernst Schacht und Gottfried Turow“. Die moderne Schreibweise ist Turau; Rohdes Turow ist die ältere Form. Beide Männer kommen aus Danzig, und das ist kein Zufall, sondern Werkstatt-Geographie.

Um 1700 hatte sich der Schwerpunkt der norddeutsch-ostpreußischen Bernsteinverarbeitung von Königsberg nach Danzig verlagert. Die Königsberger Drechsler-Tradition des 17. Jahrhunderts hatte ihre Blütezeit hinter sich; die Bernstein-Werkstätten vor 1926 sahen Danzig als neues Zentrum, mit Inkrustationstechnik als Spezialität, dünn geschnittene Bernsteinplatten, die auf einen Holzkern aufgeleimt werden und durch Hinterlegung mit Metallfolie oder farbiger Grundierung zum Leuchten gebracht werden. Christoph Maucher hatte in Danzig gearbeitet (1642-1706) und die Technik geprägt. Schacht und Turau gehören zu dieser Schule.

Für das Berliner Bernsteinwerk heißt das: die zweite Phase setzt nicht neu an, sondern führt die galeriemäßig begonnene Wandanlage in einer anderen, arbeitsteiligeren Werkstatt-Logik weiter. Die Inschrift „Anno 1709“ am Getäfel ist der einzige direkte Datierungs-Beleg innerhalb des Werks selbst, sie markiert vermutlich den Abschluss eines größeren Bauteils unter Schacht und Turau, nicht das Gesamtende. Gearbeitet wird bis 1713 weiter, denn das Bauteilset, das Rohde am Ende der Berliner Phase verzeichnet, ist umfangreicher als das, was 1709 fertig gewesen sein kann.

Der Standortwechsel: Charlottenburg → Berliner Stadtschloss

Irgendwann zwischen 1707 und 1713 wird der ursprüngliche Charlottenburg-Plan fallengelassen. Die fertigen und in Arbeit befindlichen Bernsteinplatten gehen nicht in die Sommerresidenz, sondern ins Berliner Stadtschloss, in ein Eckzimmer der dritten Etage mit zwei Fenstern, eines zum Lustgarten, eines zur Schloßfreiheit. Die Raummaße sind ca. 10,5 × 8 Meter bei einer Getäfelhöhe von 4,75 Metern.

Das ist deutlich kleiner als die ursprünglich geplante 14-Meter-Galeriewand in Charlottenburg. Die Konsequenz: ein Teil dessen, was Wolffram für Charlottenburg angelegt hatte, passt nicht mehr eins zu eins. Der Eckraum-Charakter, der das Zimmer später in Königsberg und Zarskoje Selo prägt, beginnt hier, nicht als Entwurfsidee, sondern als Anpassung an einen neuen Standort. Schacht und Turau müssen Bauteile umarbeiten, die Wolffram für eine durchlaufende Wand gerechnet hatte.

Warum der Wechsel? Quellen schweigen. Plausibel ist eine Verkettung: Sophie Charlotte, die treibende Bauherrin von Charlottenburg, war 1705 gestorben. Mit ihrem Tod verlor das Charlottenburg-Projekt seine wichtigste Fürsprecherin. Eosanders Übernahme 1707 fällt in die Phase, in der die königliche Bauleitung das gesamte Bernsteinwerk neu sortieren musste, Werkstatt-Wechsel und Standort-Wechsel können Teil desselben Pakets gewesen sein. Friedrich I. zog das Werk näher an sich heran, ins Stadtschloss, wo er es täglich sehen konnte.

Das Bauteilset 1713

Rohde überliefert für den ausgeführten Stand zwölf Wandfelder und zehn Sockelstücke. Das ist das Inventar, das am Ende der Berliner Phase tatsächlich montiert wird, bevor in Petersburg ab 1716 weitergebaut und ab 1755 unter Bartolomeo Francesco Rastrelli komplett umkomponiert wird. Die Inkrustationsplatten sind dünn, im Millimeterbereich, auf Holzkern geleimt, hinterlegt mit Silberfolie oder farbiger Grundierung. Die Akanthusranken, Kriegermasken und „Alte-Kerls-Köpfe“, über deren Urheberschaft (Schlüter vs. Eosander) bis heute gestritten wird, sind das gestalterische Hauptmotiv. Die Ausführung, Schneiden, Schleifen, Inkrustieren, Montieren, ist die Leistung der drei Meister.

Was 1713 im Berliner Stadtschloss hängt, ist nach heutigen Maßstäben kein vollständiges Bernsteinzimmer. Es ist eine Wandverkleidung in einem Eckraum, ohne die Spiegelpilaster, ohne die florentinischen Mosaike, ohne die Sockelreihe in voller Höhe. Diese Elemente kommen erst später, in den russischen Phasen ab 1755. Der preußische Anteil am Bernsteinzimmer, wie es die Welt heute als Ikone kennt, ist die Inkrustationsarbeit von Wolffram, Schacht und Turau, und sie umfasst weniger als die Hälfte der finalen Fläche.

Peter der Große sieht das Zimmer, 1712

Bevor das Werk abgeschlossen ist, sieht es ein Mann, dessen Besuch alles verändert. Peter I. von Russland reist 1712 nach Berlin, um Friedrich I., Rohde wieder zeitgenössisch, „vergeblich für ein Bündnis gegen Karl XII. von Schweden zu gewinnen“. Das diplomatische Anliegen scheitert. Aber Peter sieht das Bernsteingemach, und es prägt sich ihm ein. Vier Jahre später wird er es geschenkt bekommen, von Friedrich Wilhelm I., nicht von Friedrich I., denn der ist 1713 gestorben.

Das Ende der drei Bernsteindreher

Friedrich I. stirbt im Februar 1713. Sein Sohn Friedrich Wilhelm I., der „Soldatenkönig“, tritt an und hat für barocke Bernsteinkunst weder Geld noch Geschmack. Was aus Wolffram, Schacht und Turau wird, ist quellenseitig dünn. Wolffram dürfte als ehemaliger dänischer Hofkünstler die besten Anschlussoptionen gehabt haben; nachweisbar ist nichts. Schacht und Turau verschwinden in die Danziger Werkstatt-Tradition zurück, aus der sie gekommen waren. Keiner der drei wird in den späteren Petersburg- und Zarskoje-Selo-Phasen wiederauftauchen; dort übernehmen italienische Bildhauer, deutsche Schnitzer und ab 1763 fünf Königsberger Meister.

Was die drei Bernsteindreher 1713 hinterlassen, ist kein fertiges „Bernsteinzimmer“ im Sinne der späteren Ikone. Es ist ein Bauteilset, zwölf Wandfelder, zehn Sockelstücke, montiert in einem preußischen Eckzimmer, ohne Spiegel, ohne florentinische Mosaike, ohne den quadratischen Festsaal-Charakter, den Rastrelli ab 1755 in Zarskoje Selo durchsetzen wird. Die Werkstattlinie aber, die hier beginnt, lässt sich bis 1942 weiterverfolgen: über die fünf Königsberger Meister von 1763 (siehe Königsberger Meister) bis zum letzten SBM-Königsberg-Lehrling, der 1942 an der Restaurierung mitarbeitet (siehe SBM).

1713 hängt das Werk im Berliner Stadtschloss. Peters Besuch liegt ein Jahr zurück. Das Bauteilset wartet auf seinen nächsten Standort, und auf den jungen Zaren, der drei Jahre später als Geschenk einfordern wird, was er 1712 zum ersten Mal gesehen hatte.

Peters Berliner Besuch 1712

Im Herbst 1712 ist Peter I. in Berlin. Der Große Nordische Krieg läuft seit zwölf Jahren, Schweden unter Karl XII. ist nach der Niederlage bei Poltawa 1709 angeschlagen, aber noch immer Großmacht im Ostseeraum. Peter sucht Verbündete. Rohde notiert nüchtern, der Zar habe „vergeblich Friedrich I. für ein Bündnis gegen Karl XII. von Schweden zu gewinnen“ versucht. Preußen unter Friedrich I. ist diplomatisch zurückhaltend, militärisch nicht in der Verfassung, sich an einer offenen Ostseefront zu beteiligen.

Im Berliner Stadtschloss wird Peter durch die Eckräume der dritten Etage geführt. Dort, an der Stelle, wo das ursprünglich für Charlottenburg gedachte Bernstein-Ensemble nach dem Standortwechsel notdürftig untergebracht ist, sieht der Zar zum ersten Mal die getäfelten Wände aus baltischem Bernstein. Rohde datiert die Begeisterung präzise: Peter sei „wohl schon 1712“ beeindruckt gewesen. Es ist die einzige dokumentierte Begegnung des Zaren mit dem Zimmer vor der späteren Übereignung.

Diplomatisch geht Peter mit leeren Händen aus Berlin. Politisch nimmt er die Erinnerung an einen Raum mit, dessen Material, Bernstein, der praktisch ausschließlich an den ostpreußischen und kurischen Küsten gewonnen wird, der nordeuropäischen Hofkultur seit Jahrzehnten als preußisches Statussymbol gilt. Die Pelka-Text zeichnet diese Vorgeschichte bis ins 16. Jahrhundert nach.

Der Thronwechsel 1713

Am 25. Februar 1713 stirbt Friedrich I. Sein Sohn Friedrich Wilhelm I. übernimmt eine Krone, deren barocke Inszenierung er von Anfang an ablehnt. Der neue König, später als Soldatenkönig in die deutsche Historiografie eingegangen, schneidet den Hofstaat radikal zurück, entlässt Personal, verkauft Pferde, reduziert die Apanagen seiner Geschwister, lässt unfertige Bauprojekte stoppen.

Die Repräsentationskunst seines Vaters gilt ihm als Verschwendung. Wo Friedrich I. aus jedem Krönungs- und Hochzeitsanlass ein Höhepunktereignis europäischer Hofkultur gemacht hatte, sieht Friedrich Wilhelm I. nur Mittel, die in Soldatenrekrutierung, Verwaltungsaufbau und Militärmagazinen besser angelegt wären. Das Bernstein-Gemach im Eckraum des Stadtschlosses passt nicht in seinen Haushaltsplan. Es ist teuer in der Unterhaltung, exponiert in der Lage, und es trägt die Handschrift jenes höfischen Stils, dem der neue König demonstrativ den Rücken kehrt.

Dass der Soldatenkönig später eine eigene Sammelleidenschaft entwickelt, sein berüchtigtes Garderegiment der überdurchschnittlich großen Soldaten, populär als „lange Kerls“, gehört zu den Widersprüchen seiner Regierung. Bernstein gehört nicht dazu.

Wer schenkte? Die kanonische Korrektur

Populäre Darstellungen, auch ältere Lexikon-Einträge und Wikipedia-Lesarten, schreiben die Schenkung des Bernsteinzimmers bis heute gelegentlich Friedrich I. zu. Das ist chronologisch unmöglich. Friedrich I. starb am 25. Februar 1713, drei Jahre vor dem Bündnis. Schenker ist sein Sohn: Friedrich Wilhelm I.

Die Verwechslung erklärt sich aus der Logik des Materials. Der erste preußische König hatte das Zimmer in Auftrag gegeben, hatte den Charlottenburg-Plan gefasst, hatte Wolffram, Schacht und Turau beschäftigt. Es ist sein Monument. Dass ausgerechnet sein Sohn, der diesen Stil verachtet, das Werk verschenkt, schließt den Kreis: Friedrich Wilhelm I. trennt sich von einem Stück, das er aus persönlichen wie haushaltspolitischen Gründen nicht halten will, und nutzt die Trennung als außenpolitisches Instrument.

Das Bündnis von 1716

Im Sommer 1716 schließen Preußen und Russland einen Schutz- und Trutzvertrag. Schweden ist nach Poltawa zurückgedrängt, aber Karl XII. ist 1714 aus seinem osmanischen Exil zurückgekehrt und führt die Restkräfte des Reichs in einen letzten Verteidigungskrieg. Preußen, das 1713 Stettin als Pfand übernommen hat, will den schwedischen Besitz an der südlichen Ostsee endgültig sichern. Russland will Estland, Livland, Karelien dauerhaft halten. Die Interessen decken sich.

Das „Bernstein-Gemach“ geht in diesem Kontext nach Petersburg. Es ist nicht der einzige Schenkungs-Gegenstand des Bündnisses, aber der monumentalste. Peter erinnert sich an seinen Berliner Eindruck von 1712; Friedrich Wilhelm I. erinnert sich an die Erinnerung. Ein Geschenk, das beim Empfänger vier Jahre lang gereift ist, hat im diplomatischen Protokoll besonderes Gewicht.

Vier Motive der Schenkung

Die Forschung diskutiert die Geste nicht in einem einzigen Motiv. Sie überlagert sich aus mehreren Schichten.

Politisch. Das Bündnis gegen Schweden ist die Hauptsache. Ein Geschenk dieser Größenordnung markiert preußische Verlässlichkeit. Russland soll wissen, dass Berlin nicht hinter Karl XII. zurückkehrt, sobald sich die Lage dreht.

Ökonomisch. Friedrich Wilhelm I. hält Bernsteinkunst für eine Spielerei seines Vaters. Der Etat, den die Erhaltung eines komplexen Inkrustations-Ensembles bindet, die Reparaturen an gesprungenen Tafeln, die regelmäßige Reinigung, der Schutz vor Sonnenlicht, ist ihm zu hoch. Lieber gibt er den Raum vollständig ab, als ihn fragmentiert zu unterhalten.

Persönlich-stilistisch. Die Schenkung ist demonstrativ. Sie zeigt dem Berliner Hof, dem preußischen Adel, den europäischen Höfen, dass der neue König mit dem barocken Repräsentationsapparat seines Vaters bricht. Wer Bernsteinzimmer verschenkt, signalisiert, dass er sie nicht braucht.

Diplomatisch-symbolisch. Das Material selbst trägt eine Botschaft. Baltischer Bernstein ist Hohenzollern-Außenpolitik seit dem 17. Jahrhundert; im Königsberger Bernsteinregal koordiniert die Krone seit Generationen die diplomatischen Geschenke nach Wien, Moskau, Den Haag, Kopenhagen. Die Werkstattlinie zwischen Königsberg, Danzig und Berlin, in der die Königsberger Meister bis 1763 weiterarbeiten werden, ist Teil dieser Außenpolitik.

Peters Gegengeschenk: 55 Soldaten

Friedrich Wilhelm I. erhält ein Gegengeschenk, das exakt auf seine Vorliebe zugeschnitten ist. Peter schickt 55 russische Soldaten, überdurchschnittlich groß gewachsen, für die Aufnahme in das Berliner Garderegiment ausgewählt. Die populäre Tradition, in der vielfach von „60 langen Kerls“ die Rede ist, bündelt zwei Dinge, die sauber zu trennen sind: das Garderegiment des Soldatenkönigs als preußisches Phänomen, und die konkrete Lieferung 1716 mit der dokumentierten Zahl 55. Hinzu kamen die Yacht „Liburnika“ und weitere Stücke; das Soldaten-Kontingent ist aber das Element, das in der deutschen Erinnerung haften blieb.

Das Tauschverhältnis ist aufschlussreich. Ein Raum, der eineinhalb Jahrzehnte Werkstattarbeit dreier Bernsteindreher gekostet hat, geht gegen 55 Männer und eine Yacht. Für Friedrich Wilhelm I. ist das ein gutes Geschäft. Für die Kunstgeschichte ist es eines der ungleichsten Tauschverhältnisse des 18. Jahrhunderts.

Der Transport 1717

Das Werk muss demontiert werden, der erste der mehreren Demontage-Vorgänge in seiner Geschichte. Im Berliner Stadtschloss werden die zwölf Wandfelder, zehn Sockelstücke und das beigegebene Mobiliar abgenommen, gesichert, in Kisten verpackt. Die Bernsteindreher Schacht und Turau leben noch; ob sie an der Verpackung mitwirkten, ist nicht dokumentiert. Wahrscheinlich übernehmen in Königsberg ortsansässige Bernsteindreher die Kontrolle vor dem Weitertransport.

Die Route führt 1717 über Königsberg, Memel und Riga nach Petersburg. Jede Etappe ist eine Belastung für ein Material, das auf Vibration empfindlich reagiert. Bernstein hat eine Härte von 2 bis 2,5 auf der Mohs-Skala, er kratzt unter Fingernagelhärte. Die Tafeln sind dünn geschnitten, auf Eichenholz aufgekittet, mit Folie unterlegt. Risse, abgeplatzte Kanten, lose Stücke gehören zum erwarteten Transportschaden.

Petersburg 1717: Ein junger Hof

Als die Kisten Petersburg erreichen, ist die Stadt vierzehn Jahre alt. Peter hat sie 1703 in den sumpfigen Newadelta-Mündungen gegründet, mit Zehntausenden Zwangsarbeitern hochgezogen, 1712 zur Hauptstadt erklärt. Der Hofstaat ist noch im Aufbau. Repräsentationsräume in westeuropäischem Maßstab gibt es kaum. Das Bernstein-Gemach wird im „alten Winterhaus“, Rohdes Formulierung, aufgestellt, also im ersten Winterpalais Peters d. Gr. an der Newa.

Die Aufstellung ist provisorisch. Erst um 1724/25 wandert das Ensemble ins Neue Winterhaus, wo es bis zur Anordnung Elisabeths 1755 verbleibt. In diesen knapp vier Jahrzehnten russischer Liegezeit verändert sich an der Substanz wenig, und gerade das macht den späteren Rastrelli-Auftrag möglich, in dem das Berliner Erbe mit italienischen Steinmosaiken und venezianischen Spiegeln zum endgültigen Zarskoje-Selo-Bestand verschmilzt.

Bernstein als Hohenzollern-Außenpolitik

Die Schenkung von 1716 steht nicht isoliert. Sie verlängert eine Tradition, die seit dem 17. Jahrhundert dokumentiert ist und in der späteren SBM-Vorgeschichte fortwirkt. Der Große Kurfürst hatte 1652 ein bernsteingefasstes Geschenk nach Wien gesandt; in den 1640er und 1650er Jahren laufen Bernstein-Sendungen nach Moskau; in den 1690er Jahren erhält Wilhelm III. von Oranien Bernsteinarbeiten aus Königsberg. Friedrich Wilhelm I. nutzt 1716, was sein Großvater und Vater eingeführt hatten: baltischen Bernstein als Material der Außenpolitik.

Das Besondere des Geschenks von 1716 ist die Skala. Vorher waren es Kabinettstücke, Pokale, Kassetten, Spielbretter, transportable Einzelobjekte. Mit dem Bernsteinzimmer geht erstmals ein komplettes Raumkunstwerk diplomatisch über die Grenze. Es bleibt der einzige Fall. Nichts Vergleichbares ist je wieder als Geschenk eines preußischen Königs an einen ausländischen Hof gegangen.

Der Anfang der russischen Wanderschaft

Mit dem Eintreffen der Kisten in Petersburg beginnt für das Bernsteinzimmer eine neue Geschichte. In den nächsten vier Jahrzehnten wird es zweimal innerhalb Petersburgs umziehen, bis Elisabeth 1755 die Überführung nach Zarskoje Selo anordnet. Erst dort, unter Bartolomeo Francesco Rastrelli, wird aus dem Berliner Werk das Ensemble, das die kunsthistorische Vorstellung bis heute prägt, mit vier florentinischen Steinmosaiken, vierundzwanzig Spiegelfeldern, drei Bernsteinsupraporten. Die nächste Sektion folgt diesem Weg.

Das Bernsteinzimmer kommt 1717 in einer Stadt an, die selbst noch im Bau ist. Petersburg wurde 1703 gegründet, ist also vierzehn Jahre alt. Der Große Nordische Krieg läuft noch, erst der Frieden von Nystad 1721 wird ihn beenden. Peter d. Gr. ist im Felde, in den Werften, in den Bauhütten. Der Hof ist eine Baustelle, keine Residenz im westeuropäischen Sinn.

Der Transport hat den Weg Königsberg–Memel–Riga–Petersburg hinter sich. Die Kisten gehen, das belegt Rohde 1942, in das „alte Winterhaus“ Peters d. Gr. Das ist nicht das spätere Winterpalais an der Newa, sondern Peters kleineres erstes Winterhaus, ein Bau, der die heutige Eremitage-Topographie noch nicht ahnen lässt. Rohde schrieb diese Notiz unter NS-Drucktermin; die topographische Information selbst ist nüchtern und stützt sich auf ältere russische Inventarlisten, die er gesichtet hat.

Erste Aufstellung: und ein Maßproblem

Was in Berlin als geschlossener Eckraum gedacht war, passt in Petersburg nicht. Das Berliner Eckzimmer hatte 10,5 × 8 m. Das alte Winterhaus bot diese Geometrie nicht. Rohde lässt offen, wie genau die Wandfelder gehängt wurden; die Quellenlage ist dünn. Die wahrscheinlichste Lesart: das Getäfel wird nicht als geschlossenes Ensemble installiert, sondern in einzelnen Wandfeldern verteilt, möglicherweise mit Lücken, möglicherweise mit Improvisationen aus Stoffbespannung oder gemalter Wand.

Dass ein Geschenk dieser Größenordnung in einer Bauhütten-Hauptstadt erst einmal nicht zu seinem Recht kommt, ist kein Skandal, es ist die Konsequenz aus Datum und Ort. 1717 hat Petersburg keinen Raum, der für das Bernsteinzimmer entworfen wurde. Das wird erst 1755.

Auch das Personal fehlt. Die Berliner Hofbernsteinmeister Gottfried Wolffram, Ernst Schacht und Gottfried Turau hatten zwischen 1701 und 1713 in Charlottenburg und im Berliner Stadtschloss gearbeitet. Ihre Nachfolger sitzen nicht am Newa-Ufer. Die Pflege des Getäfels wird im Hauspersonal organisiert, nicht in einer Werkstatt, die das Material kennt. Die königsberger Werkstatt-Logik, die Bernstein seit dem 17. Jahrhundert in Inkrustationsplatten verarbeitet (siehe Königsberger Meister), ist in Petersburg 1717 schlicht nicht verfügbar.

1725: Peter stirbt, das Getäfel zieht um

Peter d. Gr. stirbt im Januar 1725. Sein Lebenswerk ist Petersburg selbst: die Westöffnung Russlands, die Modernisierung der Verwaltung, der Bau einer Hauptstadt aus dem Sumpf. Das Bernsteinzimmer war eines seiner diplomatischen Trophäen-Geschenke, eingegliedert in eine Sammlungspolitik, die preußisches Königshandwerk neben holländische Schiffsbaukunst und französische Hofzeremoniell-Importe stellte. Friedrich Wilhelm I. hatte 1716 mit dieser Schenkung ein preußisch-russisches Schutz- und Trutzbündnis besiegelt; Peter trat im Gegenzug 55 lange Soldaten an die preußische Garde ab. Das Getäfel ist von Anfang an ein politisches Objekt.

Etwa zeitgleich mit Peters Tod, Rohde gibt „etwa 1724/25“ an, wandert das Getäfel ein zweites Mal. Ziel ist das Neue Winterhaus an der Newa, der erweiterte Bau, der unter Elisabeth und Katharina d. Gr. zum Winterpalais und schließlich zum heutigen Eremitage-Komplex ausgebaut wird. Auch hier: keine eigens entworfene Aufstellung, sondern Einpassung in vorhandene Räume.

Dreißig Jahre Schweigen

Was nun folgt, ist die quellenarmste Phase der gesamten Bernsteinzimmer-Geschichte. Katharina I. regiert 1725-1727, Peter II. 1727-1730, Anna 1730-1740, Iwan VI. 1740-1741. Vier Herrscher in fünfzehn Jahren, dann nochmal vierzehn Jahre unter Elisabeth bis zur entscheidenden Verlegung. In keinem dieser Regierungswechsel taucht das Bernsteinzimmer als politisches oder repräsentatives Objekt auf. Es hängt im Winterhaus. Es wird gewartet. Es gewinnt keine neue Bedeutung.

Diese Liegezeit hat eine wichtige Implikation für das Material. Bernstein ist hygroskopisch, also feuchtigkeitsempfindlich, und temperaturempfindlich obendrein. Dreißig russische Winter, dreißig Heizungsperioden in Holzöfen, die Räume erst unter-, dann überheizen, arbeiten an den Tafeln. Bernstein versprödet, reißt entlang innerer Spannungslinien, löst sich an den Klebefugen. Spätere Restaurierungen, von Rastrelli und Martelli ab 1755 bis Katharinas Vollendung 1763, müssen mit einem Material umgehen, das vier Jahrzehnte gealtert ist. Das erklärt den Aufwand der Petersburger Werkstattphase, der ohne diese Vorgeschichte überdimensioniert wirken würde.

Elisabeths Entscheidung 1755

Kaiserin Elisabeth I., Tochter Peters d. Gr. und Katharinas I., regiert seit 1741. Sie baut das Schloss in Zarskoje Selo, heute Puschkin, südlich von Petersburg, zu ihrer Lieblings-Sommerresidenz aus. Der Architekt ist Bartolomeo Francesco Rastrelli, Sohn des Bildhauers Carlo Bartolomeo Rastrelli, der unter Peter nach Russland gekommen war. Geboren in Paris, ab dem 15. Lebensjahr in Russland, ist Francesco der prägende Spätbarock-Architekt am Zarenhof.

1755 ordnet Elisabeth an, das Bernstein-Getäfel aus der Residenz ihrer Eltern, dem Neuen Winterhaus, nach Zarskoje Selo zu übertragen. Das ist der dritte Umzug, und der wichtigste in der gesamten Bernsteinzimmer-Geschichte. Eine späte Wiederbelebung des Geschenks von 1716, fast vierzig Jahre nach Ankunft in Petersburg.

Die Motive lassen sich aus Elisabeths Selbstinszenierung lesen. Sie versteht sich als Erbin Peters, knüpft an den barocken Repräsentationsapparat ihres Vaters an, will Zarskoje Selo als russisches Versailles. Ein Bernstein-Festsaal als Krönung eines barocken Schloss-Ensembles passt in dieses Programm, vor allem, weil das Getäfel ein Geschenk ist, das durch Vatererbe in Familienbesitz steht. Es muss nicht gekauft werden. Es ist schon da. Zusätzlich gibt es eine konkrete Anregung: Friedrich II. von Preußen hatte Elisabeth 1745 einen Bernstein-Spiegelrahmen geschenkt. Der Faden zwischen Berlin und Petersburg reißt nie ganz ab.

Das Maßproblem, Akt zwei

Der vorgesehene Raum in Zarskoje Selo ist 10,16 × 10,15 m, annähernd quadratisch, mit einer Höhe von etwa 6 m. Das Berliner Getäfel war für 10,5 × 8 m entworfen, Getäfelhöhe 4,75 m. Auf die längere Wand passt es; auf die kürzere nicht, und der Raum hat vier Wände gleicher Länge.

Das bedeutet: das Berlin-Ensemble reicht nicht aus, um einen geschlossenen Bernstein-Saal in Zarskoje Selo zu bilden. Es muss ergänzt werden. Diese Ergänzungs-Aufgabe ist die Geburtsstunde der Petersburger Werkstattphase, in der Rastrelli die Gesamtkomposition entwirft und der italienische Bernsteinmeister Alexander Martelli die Ergänzungsfelder, Pilaster und Friese ausführt. Vierundzwanzig Spiegelfelder mit dreiarmigen Bronzeleuchtern füllen die Zwischenflächen. Vier florentinische Steinmosaike, die fünf Sinne als Bildprogramm, von denen vier ausgeführt wurden, kommen als Supraporten hinzu. Vergoldete Schnitzereien des aus Wien stammenden Bildhauers Johann Franz Dunker rahmen die Bernsteinfelder.

Aus dem Berliner Eckzimmer wird ein Petersburger Festsaal. Der ursprüngliche Charakter, preußisches Eckzimmer, in der Logik der Schlüter-Eosander-Debatte als barockes Wandprogramm konzipiert, verschwindet hinter einer Rastrelli-Komposition, die nach den Regeln des russischen Spätbarock gebaut ist. Ob das eine Bereicherung oder eine Überschreibung ist, lässt sich nur am Material selbst entscheiden, und das Material ist 1945 verschwunden.

Was bleibt, ist der Befund: Vier Jahrzehnte Petersburger Liegezeit haben das Bernsteinzimmer nicht zerstört, aber sie haben es entrahmt. Es kommt 1717 als Berliner Geschenk an. Es geht 1755 als russisches Projekt nach Zarskoje Selo. Die Phase Rastrelli-Martelli, die jetzt folgt, ist keine Restaurierung, es ist eine zweite Schöpfung auf vorhandener Substanz, an der ab 1763 namentlich fünf Königsberger Meister mitarbeiten werden: Friedrich und Johann Roggenbuch, Clemens und Heinrich Wilhelm Frick, Johann Welpendorf.

Dass die Bernsteinkunst überhaupt eine kontinuierliche Werkstattgeschichte hat, in der solche zweiten Schöpfungen sinnvoll sind, ist eine ostpreußische Tradition. Sie reicht von den Königsberger Meistern des 17. Jahrhunderts über die Petersburger Hofwerkstatt bis zur Staatlichen Bernstein-Manufaktur in Königsberg ab 1926. Pelka 1920 (siehe Pelka-Text) hat diese Linie als erster systematisch beschrieben. Rohde 1942 setzt sie für das Bernsteinzimmer fort, unter Drucktermin und Diktion, die anderswo zu filtern sind, in der reinen Werkstattchronologie aber tragfähig bleibt.

Elisabeth ordnet 1755 die Überführung nach Zarskoje Selo an. Das Getäfel kommt aus dem Neuen Winterhaus an der Newa, wo es seit gut dreißig Jahren liegt. Sie will das Bernstein-Gemach aus der Residenz ihrer Eltern ins eigene Schloss bringen, Peter der Große und Katharina I. hatten den Festsaal nie ausgepackt; jetzt soll die Tochter daraus machen, was die Eltern nicht mehr geschafft hatten.

Der Raum, in den es soll, ist annähernd quadratisch: 10,16 × 10,15 m, Höhe rund sechs Meter, die Getäfelhöhe der vorhandenen Bernsteinteile 4,75 m. Das Berliner Eckzimmer maß 10,5 × 8 m. Drei Wände länger, eine Wand höher, der Saal ist deutlich grösser als das Original. Das Berliner Material reicht nicht herum. Das ist die Ausgangslage, in die Rastrelli hineingerufen wird.

Bartolomeo Francesco Rastrelli

Der Hofarchitekt der Kaiserin heißt Bartolomeo Francesco Rastrelli, nicht, wie noch immer in vielen deutschen Lexika zu lesen, Francesco Bartolomeo. Vornamen-Reihenfolge ist hier nicht Pedanterie, sondern Patrilinearität: Bartolomeo zuerst, weil sein Vater Carlo Bartolomeo Rastrelli hieß. Der Vater war italienischer Bildhauer, von Peter dem Großen nach Petersburg berufen. Der Sohn kam 1700 in Paris zur Welt und wuchs ab dem fünfzehnten Lebensjahr in Russland auf.

Unter Elisabeth wird er zur stilbildenden Figur. Winterpalais, Smolny-Kloster, Katharinenpalast in Zarskoje Selo, Rastrelli baut den russischen Spätbarock so kompromisslos in Rokoko-Tonalitäten um, dass die spätere Kunstgeschichte einen eigenen Begriff dafür gefunden hat: Stil-Rastrelli. Hellblau, weiß, vergoldet, gestaffelte Fassadenrhythmen, Säulen ohne tragende Aufgabe. Das Bernsteinzimmer ist innerhalb dieses Werks ein kleiner Auftrag mit großem Symbolwert: das deutsche Geschenk aus der Zeit der Eltern soll in den eigenen Schlossbau integriert werden, ohne dabei das umgebende Stil-Rastrelli-Ensemble zu sprengen.

Die Aufgabe: Wand füllen, ohne Wand zu haben

Rastrelli erbt Wandfelder und Sockelstücke aus Berlin, zwölf Felder und zehn Sockel, ursprünglich für eine etwa vierzehn Meter lange Charlottenburger Galeriewand entworfen, dann ins Berliner Stadtschloss-Eckzimmer eingepasst, in Petersburg zweimal umgezogen. Sie reichen nicht herum. Statt fehlende Felder durch neuen Bernsteinguss zu ersetzen, kostspielig, langwierig, mit ungewissem Farbabgleich gegen die jahrzehntealte Substanz, greift Rastrelli zu einem Trick aus der Repertoire-Kiste seiner eigenen Innenräume.

Vierundzwanzig Spiegelfelder werden als Zwischenstücke gesetzt. Spiegelflächen erweitern den Raum visuell, doppeln das vorhandene Bernsteinlicht und ersetzen die fehlende Substanz auf elegante Weise. Vor jedem Spiegelfeld ein dreiarmiger Bronzeleuchter, dessen Kerzen die Reflexionen verstärken. Drei Türen erhalten Bernsteinsupraporten; zwei weitere bekommen holzgeschnitzte, weiß-goldene Supraporten. Der Raum ist also kein reines Bernsteinensemble mehr, sondern ein gemischter Werkstoff-Innenraum mit Bernstein als Hauptton.

In die Rahmenfelder werden vier Steinmosaikbilder eingesetzt, toskanisch-florentinische Pietra-Dura-Arbeit, die vier Sinne darstellend. Diese Mosaiken werden später eine eigene Geschichte bekommen, eines fehlt schon im November 1941 nachweislich (Pantheon-Foto), eines taucht 1997 in Bremen wieder auf. Für 1755 sind sie zunächst nur die teuerste Importbeigabe in einem ohnehin teuren Saal.

Die Anregung kommt aus Berlin

Rohde 1942 dokumentiert eine Pointe, die kunsthistorisch zu schön ist, um sie wegzukürzen. Die Idee zu den Spiegelfeldern geht zurück auf einen Spiegelrahmen, den Friedrich II., der spätere Friedrich der Große, der Kaiserin Elisabeth 1745 geschenkt hatte. Der gleiche Friedrich, dessen Bernsteinverachtung in der Pelka-Text dokumentiert ist und der die Königsberger Meister-Tradition systematisch austrocknete, liefert das technische Vorbild für die Vergrößerung des Berliner Bernsteingeschenks zum Petersburger Festsaal. Der König, der den Werkstoff nicht ausstehen kann, gibt durch ein Spiegelpräsent die formale Lösung für seine Maximalbühne vor. Ironischer geht Diplomatiegeschichte selten.

Dunker und Martelli

Rastrelli braucht Handwerker für die Holzteile. Die Wahl fällt auf Johann Franz Dunker, einen deutschen Bildhauer aus Wien. Rohde nennt ihn „einen der meistbeschäftigten Künstler unter Rastrelli“. Dunker führt die Schnitz- und Bildhauerarbeit für die Holzpartien aus, die weiß-goldenen Supraporten, Profile, Anschlussstücke gegen Decke und Sockel. Der Bernstein selbst ist nicht sein Material; Dunker liefert die Fassung, in die der Bernstein gesetzt wird.

Die Bernsteinarbeit übernimmt Alexander Martelli. Italienischer Bildhauer und Bernsteinmeister, vom russischen Hof nach Petersburg verpflichtet. Rohde 1942 nennt nur den Familiennamen; den Vornamen Alexander gibt die modernere russische Forschung. Martelli, so notiert Rohde nüchtern, „baute das Bernsteinzimmer in Zarskoje Selo ein“. Die Inschrift, die seine Arbeit datiert, trägt das Jahr 1760. Damit ist der Hauptbestand 1760 montiert. Spiegelfelder gesetzt, Supraporten an Ort, Steinmosaiken in den Rahmen, Bronzeleuchter angebracht. Ein Saal steht. Aber ein Saal mit offenen Fugen, mit unfertigen Anschlüssen, mit Bernsteinflächen, die nachgearbeitet werden müssen, weil die Berliner Substanz an den neuen Wandgeometrien nicht aufgeht.

Fünf Königsberger Meister, 1763

Drei Jahre länger arbeitet eine zweite Gruppe weiter, und sie ist die historisch entscheidende. Rohde 1942 dokumentiert wörtlich: „Noch 1763 arbeiteten 5 Königsberger Meister an dem Bernsteinzimmer weiter.“ Er nennt die Namen:

• Friedrich Roggenbuch
• Johann Roggenbuch
• Clemens Frick
• Heinrich Wilhelm Frick
• Johann Welpendorf

Roggenbuch und Frick sind Königsberger Zunftnamen, beide Familien gehören zur dichten Werkstattlinie, die die Königsberger-Meister-Text von 1563 bis 1945 nachzeichnet. Welpendorf taucht als Einzelmeister auf. Diese fünf wurden vom russischen Hof aus Königsberg geholt, und damit dreht sich der Weg um: Das Bernsteinzimmer war 1717 über Königsberg-Memel-Riga aus Berlin nach Petersburg gereist. Jetzt, fast fünfzig Jahre später, holt Petersburg die Hände nach, die das Material kennen. Königsberg liefert nicht das Werk, sondern die Werkstatt.

Das ist die Brücke, an der die ganze Fünf-Säulen-Architektur dieser Pentalogie hängt. Roggenbuch, Frick, Welpendorf stehen in der Linie, die später über die Krieger, Stobbe, Lobach, Schlegge bis zur Staatlichen Bernstein-Manufaktur weiterläuft. Wer 1763 in Zarskoje Selo Bernsteinplättchen einpasst, gehört zur gleichen Handwerksgenealogie wie der Lehrling, der das Zimmer 1942 in Königsberg restauriert. Was 1701 in Berlin als preussisches Prestige-Projekt begann, läuft 1763 als russisch-finanzierte Königsberger Auftragsarbeit aus. Das Material kennt nur eine Heimat, die Samland-Küste, aber das Handwerk wandert mit dem Geld.

Vier Phasen, vier Herrscher

Elisabeth stirbt 1761, bevor Martellis Arbeit fertig montiert ist. Peter III., ihr Neffe, regiert ein halbes Jahr, wird im Juli 1762 nach Hofintrigen ermordet. Katharina II., Katharina die Große, besteigt den Thron. Unter ihrer Patronage werden 1763 die letzten Fugen geschlossen. Aus dem deutschen Hochzeitsgeschenk an Peter den Großen ist endgültig russisches Kulturgut geworden. Sechsundvierzig Jahre nach Ankunft der Kisten in Petersburg, zweiundsechzig Jahre nach Wolfframs Auftrag in Berlin, ist das Zimmer fertig.

Die Phasenstruktur in der Übersicht: Berlin 1701-1713, Wolffram, Schacht, Turau, Entwurf Schlüter oder Eosander, Aufstellung im Berliner Stadtschloss-Eckzimmer nach Aufgabe des Charlottenburger Galerie-Plans. Petersburg Liegezeit 1716-1755, Altes Winterhaus, dann Neues Winterhaus, ohne wesentliche Eingriffe. Rastrelli-Phase 1755-1761, Spiegelfelder, Mosaiken, Supraporten, Martellis Einbau, Dunkers Holzpartien. Katharina-Vollendung 1761-1763, fünf Königsberger Meister setzen das Werk in den Schlusszustand.

Vier Herrscher gehören zur Bauakte: Friedrich I., der den Auftrag gab; Friedrich Wilhelm I., der das Geschenk machte; Elisabeth, die den Festsaal befahl; Katharina, unter der das Werk fertig wurde. Was im Berliner Stadtschloss-Eckzimmer ein gemustertes Wandgetäfel war, ist in Zarskoje Selo ein gesamter Saal mit Bernsteinwand, Spiegelreflex und florentinischer Pietra Dura. Aus einer Berliner Repräsentationsfläche von etwa hundert Quadratmetern Wandgrund wird ein quadratischer Saal mit über vierhundert Quadratmetern Wand- und Deckenfläche. Das Bernsteinmaterial selbst ist annähernd dasselbe geblieben; alles Hinzugefügte ist Spiegel, Holz, Bronze und Stein.

Drechslermeister Esch, 1850

Bernstein ist organisches Material. Es altert, es springt, es löst sich aus Kittfugen, es verfärbt sich unter Tageslicht und Russpartikeln aus Kaminbetrieb. Nach hundert Jahren Petersburger Klima, Newa-Feuchte im Sommer, trockene Ofenluft im Winter, braucht das Zimmer eine umfassende Renovierung. 1850 übernimmt diese Arbeit ein Drechslermeister namens Esch. Rohde überliefert den Vornamen nicht; die russische Hofakte führt ihn als Lieferanten und Werkstattleiter, nicht als Künstler.

1850 ist als Zwischenmarke wichtiger, als der knappe Eintrag bei Rohde vermuten lässt. Das Material hat zu diesem Zeitpunkt bereits hundertfünfzig Jahre Lebenszeit hinter sich, Berliner Werkstattjahre 1701-1716 plus hundertvierunddreissig Jahre Petersburg. Was Esch 1850 in den Händen hat, ist nicht der Originalzustand, sondern eine in sich gealterte Schicht aus Originalsubstanz, Martelli-Nacharbeit und Königsberger-Meister-Schluss-Setzung von 1763. Jede spätere Restaurierungsdebatte, die Königsberger Arbeiten 1942 unter Rohdes Aufsicht, die russische Rekonstruktion 1979-2003 unter Igdalov, verhandelt nicht mit dem Werk von 1763, sondern mit der Substanz, die durch die Esch-Hand gegangen ist.

Damit endet die Bauphase. Was folgt, ist die lange, ungestörte Spätphase im Zarenreich, fast hundert Jahre Saal, in den nur noch Personal mit Filzpantoffeln tritt, damit das Parkett nicht schwingt und der Bernsteinkitt nicht springt. Den Bruch bringen nicht die Jahrzehnte des Sommerresidenz-Alltags, sondern eine Wehrmacht-Demontagekolonne im Oktober 1941. Bis dahin sind es noch hundertachtundsiebzig Jahre.

Die Werkstattgeschichte des Bernsteinzimmers endet 1763. Mit Katharinas Vollendung, den Spiegelfeldern Bartolomeo Francesco Rastrellis, den vier florentinischen Steinmosaiken, den Bronzeleuchtern, der Arbeit der fünf Königsberger Meister Roggenbuch, Frick und Welpendorf, schließt sich ein Bauprozess, der seit 1701 lief. Was danach kommt, ist keine Werkgeschichte mehr. Es ist Hofgeschichte, Repräsentationsgeschichte, später Museumsgeschichte. Fast zwei Jahrhunderte, in denen am Zimmer selbst kaum mehr etwas geschah, und in denen es trotzdem nicht stillstand.

Katharinas Ära 1763-1796

Katharina II. übernahm 1762 den Thron, ein Jahr vor der Fertigstellung des Bernsteinzimmers in Zarskoje Selo. Sie war keine sentimentale Bauherrin, aber sie wusste, was sie geerbt hatte. Der Festsaal mit den Bernsteinwänden, den Spiegeln und den toskanischen Mosaiken war jetzt der dekorativ aufwendigste Raum ihrer Sommerresidenz, und die Sommerresidenz war unter ihrer Regierung der Ort, an dem Empfänge, Bälle und Audienzen den europäischen Höfen vorgeführt wurden.

Größere Eingriffe am Werk selbst sind aus dieser Zeit nicht überliefert. Die Bernsteinplatten waren erst wenige Jahre alt, die Bronzefassungen frisch gegossen, die Spiegel kaum getrübt. Was Katharina hatte, war ein neuer Raum. Die Aufgabe der Hofverwaltung bestand darin, ihn nicht zu beschädigen.

Damit beginnt eine Eigenheit der Bernsteinzimmer-Geschichte, die bis 1941 trägt: Das Zimmer wird beim Erzählen kaum noch genannt. In der Hofliteratur erscheint es als Kulisse, nicht als Gegenstand. Russische Memoirenschreiber des späten 18. Jahrhunderts erwähnen Audienzen „im Bernsteingemach“, beschreiben aber das Geschehen, nicht das Material.

Das 19. Jahrhundert: eine Sommerresidenz unter Druck

Russland verändert sich gewaltsam. Die napoleonischen Kriege, der Brand Moskaus 1812, der Wiener Kongress, der Dekabristenaufstand 1825, der Krimkrieg 1853-1856, die Aufhebung der Leibeigenschaft 1861 unter Alexander II., die einsetzende Industrialisierung, das Attentat auf Alexander II. 1881, die politische Bühne verlagert sich ins Petersburger Stadtzentrum, in den Winterpalast, später ins Industriebürgertum. Zarskoje Selo bleibt Sommerresidenz, aber es ist nicht mehr der Ort, an dem Reichspolitik gemacht wird.

Das Bernsteinzimmer hat in diesen Jahrzehnten weniger Publikum als unter Katharina, aber es hat schlechteres Wetter. Hundert Petersburger Winter mit gefrorenen Außenwänden, hundert Petersburger Sommer mit nassem Newa-Klima, das Bernsteinmaterial reagiert. Bernstein ist temperatur- und feuchteempfindlich, die fossile Harzplatte arbeitet, Klebefugen lockern sich, einzelne Stücke springen ab.

Die Esch-Renovierung 1850

1850 wird das Werk zum ersten Mal seit der Vollendung systematisch durchgesehen. Rohde 1942 (NS-Drucktermin, Faktenstand nur faktografisch nutzbar) dokumentiert die „umfassende Renovierung des Festsaales“ unter Leitung eines Drechslermeisters namens Esch. Was Esch im Einzelnen tat, ist nicht detailliert überliefert. Aus der Materiallogik lässt sich rekonstruieren: Sicherung gelöster Bernsteinplatten, Erneuerung beschädigter Spiegelfelder, Aufarbeitung der Bronzefassungen, Reinigung der Steinmosaiken.

Eine Drechslermeister-Renovierung ist ein bezeichnender Befund. Der Bernstein wurde in Russland nicht mehr als Bildhauerarbeit verstanden, sondern als Tischlerarbeit. Die hochspezialisierten Königsberger Bernsteinmeister des 18. Jahrhunderts hatten keine Nachfolger in Russland, die Tradition saß weiterhin in Königsberg und Danzig, sodass die Materialarbeit Petersburg-extern blieb. Das ist eine späte Bestätigung der ostpreußischen Werkstattmonopolstellung, die später in der Staatlichen Bernstein-Manufaktur ihre konsequente Fortsetzung fand.

Die letzten vier Zaren

Nikolaus I. (1825-1855), Alexander II. (1855-1881), Alexander III. (1881-1894), Nikolaus II. (1894-1917), vier Zaren mit sehr verschiedenen Regierungsstilen, ein gemeinsamer Bezug zu Zarskoje Selo als Familienresidenz. Unter Nikolaus II. erreicht diese Bindung ihre dichteste Phase. Die kaiserliche Familie wohnt überwiegend im Alexanderpalast, wenige hundert Meter vom Katharinenpalast entfernt. Das Bernsteinzimmer ist nicht Teil des täglichen Lebensraums der Familie, aber Teil des unmittelbaren Repräsentationskreises.

Gleichzeitig setzt eine Verschiebung ein, die für die Folgegeschichte entscheidend wird. Der Katharinenpalast wird unter den letzten Zaren zunehmend als historischer Bau wahrgenommen, nicht als zeitgenössische Residenz. Räume werden konserviert, nicht modernisiert. Das Bernsteinzimmer wird zum Museumsstück noch zu Lebzeiten der Romanows. Es ist ein Raum aus dem 18. Jahrhundert, der in einer Welt der Eisenbahnen, Elektrizität und Telefonleitungen weitergeführt wird wie ein Reliquiar.

Die Filzpantoffel-Touren

Genau hier setzt der Topos ein, der Rohdes Bericht 1942, bei aller Vorsicht gegen seinen NS-Drucktermin, eine seiner ruhigsten Stellen liefert. Rohde schildert einen Augenzeugen-Stand aus der Zeit vor 1941: Besucher seien „auf Filzpantoffeln durch die der Gegenwart entrückten Räume von Zarskoje Sselo geleitet“ worden.

Filzpantoffel sind die klassische museale Lösung für historische Parkettböden. Sie schonen den Lack, sie dämpfen den Schritt, sie zwingen den Besucher in eine andächtige Gangart. Wer auf Filzpantoffeln durch ein Schloss gleitet, gehört nicht in dieses Schloss. Er ist Gast in einer Welt, die nicht mehr seine ist.

Rohdes Formulierung, „der Gegenwart entrückte Räume“, ist genau diese Beobachtung. Das Bernsteinzimmer war schon vor der Revolution ein Raum aus einer untergegangenen Welt. Die russische Aristokratie wusste das. Die ersten westlichen Besucher der 1860er und 1870er Jahre wussten das. Die sowjetische Museumsverwaltung der 1920er Jahre wusste es ebenfalls, und behielt die Filzpantoffel-Praxis bei.

Revolution 1917: der Bruch, der keiner war

Im März 1917 dankt Nikolaus II. ab. Die Familie wird zunächst in Zarskoje Selo selbst interniert, im Alexanderpalast wenige hundert Meter vom Bernsteinzimmer entfernt. Im August 1917 Transport nach Tobolsk, im April 1918 nach Jekaterinburg, in der Nacht vom 16. auf den 17. Juli 1918 Erschießung der gesamten Familie im Ipatjew-Haus.

Zarskoje Selo wird kurz darauf zu Detskoje Selo umbenannt, Kinderdorf. Die zaristischen Schlösser werden verstaatlicht. Was in vielen anderen europäischen Revolutionen mit königlichen Wohnstätten geschah, Plünderung, Zerschlagung, Umnutzung, geschieht hier nicht. Anatoli Lunatscharski, der erste sowjetische Volkskommissar für Bildung, vertritt eine Linie der Verstaatlichung als Bewahrung. Die Schlösser werden Museen.

Das Bernsteinzimmer überlebt die Revolution ohne dokumentierten Schaden. Es bleibt im Katharinenpalast, der nun Staatliches Museum ist. Was sich ändert, ist das Publikum. Wo bis 1917 Hofgesellschaft und ausgewählte Besucher kamen, kommen nun Schulklassen, Arbeiterdelegationen, Parteibürokraten, ausländische Sympathisanten der jungen Sowjetunion.

Sowjetische Museumsphase 1918-1941

Der Katharinenpalast wird in den 1920er Jahren zu einem der wichtigsten kulturhistorischen Museen der Sowjetunion ausgebaut. Das Bernsteinzimmer ist die unbestrittene Hauptattraktion. Westliche Besucher der 1920er und 1930er Jahre, Diplomaten, Journalisten, Architekten, Kunsthistoriker, berichten regelmäßig vom Eindruck dieses Raumes. Die Filzpantoffel-Praxis setzt sich fort, jetzt als sowjetische Museumsordnung, und der Topos des „der Gegenwart entrückten Raumes“ trägt sich mit Russland in die zweite politische Epoche.

Restauratorische Eingriffe der Sowjetzeit am Bernsteinzimmer sind kaum dokumentiert. Die Werkstatttradition, die Esch 1850 noch hatte, war 1930 endgültig abgerissen. Die spezialisierten Bernsteinmeister saßen weiterhin in Königsberg, jetzt an der Staatlichen Bernstein-Manufaktur, einem Betrieb des deutschen Reiches. Eine sowjetisch-deutsche Restaurierungs-Kooperation in den 1930er Jahren war politisch nicht denkbar. Die Petersburger Museumsverwaltung arbeitete mit dem, was sie hatte: konservatorische Beobachtung, Klimaüberwachung, Reinigung. Substanzeingriffe blieben aus.

Die fotografische Lücke

Wann das Bernsteinzimmer zuletzt vor Juni 1941 vollständig vermessen, beschrieben und fotografiert wurde, ist eine offene Forschungsfrage. Aus der sowjetischen Museumspraxis sind Schwarz-Weiß-Aufnahmen erhalten geblieben, dazu, und das wird für die Rekonstruktion ab 1979 entscheidend, genau ein Farbfoto. Eine einzige Farbaufnahme als Referenz für eine 25-jährige Rekonstruktionsarbeit zwischen 1979 und 2003 (siehe S14). Das ist die schmalste Quellenbasis, mit der je ein verlorener Großraum wiederhergestellt wurde.

Die letzte vollständige sowjetische Inventur des Bernsteinzimmers vor dem deutschen Überfall ist nicht zuverlässig datiert. Vermutlich erfolgte sie in den späten 1930er Jahren als Teil der allgemeinen Museumsinventur des Katharinenpalastes. Sie war auf Bestandsdokumentation angelegt, nicht auf Restaurierungs- oder Evakuierungsvorbereitung. Niemand in der Petersburger Museumsverwaltung des Jahres 1939 dachte daran, dass das Bernsteinzimmer abgebaut werden könnte. Es stand seit 1763 an seinem Platz. Es war sicherer als der Raum, in dem es stand.

Was diese 178 Jahre lehren

Zwischen 1763 und 1941 geschah am Bernsteinzimmer in der Sache fast nichts. Eine Esch-Renovierung, vermutete konservatorische Reinigungen, sowjetische Klimaüberwachung. Was geschah, war eine kulturpsychologische Verschiebung. Das Werk wurde langsam vom Festsaal zum Museumsstück, vom Gebrauchsraum zur Reliquie. Die Filzpantoffel-Praxis ist das sichtbare Zeichen dieses Übergangs, vor 1917 schon eingeführt, nach 1917 verstetigt, bis 1941 unverändert.

Im September 1941 ist diese stille Phase abgeschlossen. Die Wehrmacht steht vor Leningrad. Der Einschließungsring um die Stadt zieht sich zu. Zarskoje Selo, kaum 25 Kilometer südlich, gerät in die unmittelbare Frontzone. Was 178 Jahre in den der Gegenwart entrückten Räumen stand, wird verpackt und auf Lastwagen geladen. Die Demontage selbst, von der NS-Propaganda mit 56 oder 36 Stunden beziffert, in Wahrheit über mehrere Wochen gestreckt, behandelt die folgende Sektion, und gleich zu Beginn ist die kanonische Korrektur fällig, die mit beiden NS-Zahlenangaben bricht.

Für die werkstatthistorische Brücke zur deutschen Bernsteintradition vor 1941 sind drei Querverweise unverzichtbar: Die Vorgeschichte des Bernsteinhandwerks bis zur Erschöpfung der Königsberger Werkstatttradition behandelt die Pelka-Text. Die fünf 1763 in Zarskoje Selo arbeitenden Meister werden auf der Seite Königsberger Meister einzeln vorgestellt. Die Werkstattfortsetzung dieser Tradition in den 1920er und 1930er Jahren, jenseits der russischen Konservierung des Bernsteinzimmers, dokumentiert die Seite zur Staatlichen Bernstein-Manufaktur.

Der militärische Rahmen

Am 22. Juni 1941 überfällt die Wehrmacht die Sowjetunion. Operation Barbarossa. Die Heeresgruppe Nord stößt durch das Baltikum auf Leningrad zu. Im September 1941 schließt sich der Ring um die Stadt. Es beginnt eine Belagerung, die mehr als zwei Jahre dauern und Hunderttausende Zivilisten das Leben kosten wird. Zarskoje Selo, südlich von Leningrad, liegt im Einschließungsring. Die deutschen Truppen erreichen den Ort, der seit 1937 amtlich Puschkin heißt, im September.

Der Katharinenpalast steht noch. Aber er steht nicht mehr unbeschädigt. Eine schwere Fliegerbombe hat ihn vor der Ankunft der deutschen Truppen getroffen, vermutlich im Zuge der deutschen Luftangriffe, die der Bodenoffensive vorausgingen. Alfred Rohde, Direktor der Kunstsammlungen der Stadt Königsberg und der Mann, der das Zimmer wenig später am Pregel wieder aufstellen wird, beschreibt den Zustand in seinem 1942 in einer Fachzeitschrift erschienenen Aufsatz mit knappen Worten: „der große Saal war vollkommen aufgerissen, Fensterscheiben, Fensterrahmen und Außentüren zerstört“. Dieser Aufsatz ist eine NS-zeitliche Drucksache; seine Tonlage ist kontaminiert, seine Augenzeugen-Beobachtungen lassen sich faktografisch nutzen, seine Wertungen nicht.

Das Bernsteinzimmer selbst, ein annähernd quadratischer Eckraum mit zwei Fenstern, war zu diesem Zeitpunkt von den sowjetischen Kustoden nicht evakuiert worden. Die Wandfelder hingen an Ort und Stelle. Eine Tapetierung mit Mull oder Papier hatte man versucht. Mehr nicht. Die Gründe für die unterlassene Evakuierung sind in der sowjetischen Forschung seit den 1990er Jahren diskutiert worden, das Material galt als zu fragil für einen schnellen Abtransport, und die Geschwindigkeit des deutschen Vormarsches hatte den Petersburger Museumsapparat überrumpelt.

Die Befehlskette

Die Entscheidung, das Bernsteinzimmer abzutransportieren, fällt auf hoher Ebene. Sie ist Teil eines Systems, das die nationalsozialistische Führung seit 1940 für die sogenannte Sicherstellung von Kunstgut in den besetzten Gebieten installiert hatte. Die Zentralstelle dieses Systems trägt einen Namen, der bis heute synonym für staatlich organisierten Kunstraub steht: der Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg, kurz ERR.

Der ERR, benannt nach dem NS-Chefideologen Alfred Rosenberg, war zuständig für die systematische Erfassung und Verschleppung von Bibliotheken, Archiven, Kunstsammlungen und Sakralgut aus jüdischen, freimaurerischen und staatlichen Beständen. Im sowjetischen Raum operierten unter dem ERR-Schirm das Sonderkommando Künsberg, eine dem Auswärtigen Amt nahestehende Einheit, die parallel Beutezüge durchführte, und die ERR-Hauptarbeitsgruppe Ostland. Das Bernsteinzimmer fällt in diese Zuständigkeit, nicht in eine zufällige Frontoffizierslaune. Beauftragt wurden die ausführenden Offiziere durch den Chef der Heeresmuseen.

Konkret mit der Demontage werden zwei Männer betraut, deren Doppelrolle die Episode kennzeichnet. Hauptmann Dr. Georg Poensgen, Kunsthistoriker im Zivilberuf, wird nach dem Krieg Direktor des Kurpfälzischen Museums in Heidelberg werden. Eine Nachkriegskarriere, an die das Jahr 1941 nicht erinnerte. Rittmeister Dr. Graf Ernstotto zu Solms-Laubach, ebenfalls promovierter Kunsthistoriker, stammt aus dem hessischen Hochadel. Die Solms-Laubach haben über eine Familienverbindung Anschluss an Schloss Wildenfels in Sachsen, das in einer späteren Verschwörungstradition (Reimann 1997, Augustin 2016) als möglicher Auslagerungsort des Bernsteinzimmers diskutiert wird. Diese Spur gehört in Sektion 12.

Die Doppelrolle

Beide Offiziere sind promovierte Kunsthistoriker. Das ist die entscheidende moralische Information dieser Sektion. Was im Oktober 1941 in Zarskoje Selo geschieht, ist nicht der Übergriff einer ungebildeten Soldateska auf ein fremdes Schloss. Es ist eine Aktion, geplant und durchgeführt von Männern, die den Wert des Werks im einzelnen Stück erkennen. Sie wissen, wer Bartolomeo Francesco Rastrelli war. Sie wissen, was eine florentinische Steinmosaik-Tafel ist. Sie kennen die Berliner Werkstattphase und die Namen der fünf Königsberger Meister, die das Zimmer 1763 in Zarskoje Selo vollendet hatten.

Diese Sachkenntnis macht den Raub nicht zur Rettung. Sie macht ihn juristisch und moralisch belastender. Die Haager Landkriegsordnung von 1907 untersagt in ihren Artikeln 46 und 56 die Beschlagnahme von Privateigentum und das Vergreifen an Einrichtungen der Wissenschaft und Kunst auf besetztem Gebiet ausdrücklich. Wer 1941 als promovierter Kunsthistoriker mit Doktorhut und Offizierspatent ein Inkrustationsensemble aus einem feindlichen Schloss entfernt, weiß, dass er gegen geltendes Völkerrecht verstößt. Die Washington Principles von 1998 erfassen das Bernsteinzimmer bis heute als ungelöste Restitutionsfrage.

Der Mythos der schnellen Demontage

An keiner Stelle der Bernsteinzimmer-Geschichte klafft die Lücke zwischen NS-zeitlicher Selbstdarstellung und materieller Realität so weit auseinander wie hier. Rohde schreibt 1942, in seinem Königsberger Aufsatz, dass die Aktion „durch einen Unteroffizier und sechs Mann einer Baukompanie innerhalb von 56 Stunden durchgeführt werden“ konnte. Sieben Mann. Knapp zweieinhalb Tage. Aus einem Quadratraum von etwas mehr als zehn auf zehn Metern werden in dieser Lesart in 56 Stunden zwölf Wandfelder, zehn Sockelstücke, vierundzwanzig Spiegelfelder mit Bronzeleuchtern, vier florentinische Steinmosaiken, drei Türen mit Bernsteinsupraporten, zwei holzgeschnitzte Supraporten und das Schnitzwerk Johann Franz Dunkers herausgebrochen, verpackt und transportbereit gemacht.

Spätere Wiederholungen dieser Erzählung haben die Zahl noch verkürzt. In der Wikipedia-Tradition und in populären Darstellungen kursiert die Variante 36 Stunden. Beide Zahlen, Rohdes 56 und die spätere 36, sind Heroisierungen einer schnellen deutschen Sicherstellung. Sie passen ins Vokabular der Sondermeldung, nicht in die Materialkunde des Bernsteins.

Die moderne kritische Forschung (Sass und Levykin 2008; bei Levy und Scott-Clark 2004 implizit; in den Spätauflagen Wermuschs angedeutet) setzt für eine fachgerechte Demontage eines hochkomplexen Bernstein-Inkrustationsensembles dieses Zuschnitts mehrere Wochen an. Die Gründe sind nicht ideologisch, sie sind handwerklich. Bernsteinplatten sind hygroskopisch und temperaturempfindlich. Bei den Außentemperaturen, die in Zarskoje Selo im Oktober 1941 herrschten, zwischen fünf und zehn Grad Celsius, in den Nächten darunter, in einem Saal ohne intakte Fenster, wird das Material spröde. Ein zu schneller Hebel auf eine kalte Bernsteintafel reißt die Kittfuge auf und damit oft auch die Platte selbst.

Die Spiegelfelder müssen ohne Glasbruch demontiert werden. Jedes der vierundzwanzig Felder besteht aus einer Spiegelfläche, deren Quecksilberbelag aus dem 18. Jahrhundert beim Wärmewechsel zur Mitnahme tendiert. Die florentinischen Steinmosaiken sind in Bleibetten gefasst, die sich nicht in Stunden lösen lassen. Die Supraporten sitzen über den Türen und brauchen ein Gerüst, das in den Saal eingebracht, justiert und nach jeder Tafel umgesetzt werden muss. Das Schnitzwerk Dunkers ist mit dem Wandgefüge verzapft, nicht aufgesetzt. Eine Baukompanie aus sieben Mann ohne kunsthandwerkliche Vorbildung kann diese Arbeiten weder in 56 noch in 36 Stunden leisten, ohne dass ein erheblicher Teil des Ensembles zu Schaden kommt. Dass das Werk in Königsberg im November 1941 in weitgehend intaktem Zustand wieder aufgestellt werden konnte, spricht gegen die Sieben-Mann-Lesart, nicht für sie.

Die Wahrheit über die Demontagedauer ist deshalb keine Petitesse. Sie ist die Probe darauf, wie kontaminiert die Hauptquelle Rohde ist. Wenn die schnellste Zahl der NS-Erzählung nicht stimmt, wackelt die ganze Tonlage des Aufsatzes von 1942, und mit ihr der Heimkehr-Topos, in dem das Verbrechen verschwindet.

Der Transport

Das Material wird in achtundzwanzig Kisten verpackt. Einzelne Quellen sprechen von siebenundzwanzig; die in der Forschung dominierende Zahl ist achtundzwanzig. Die Kisten gehen per Bahn, Lastwagen oder einer Kombination beider Transportmittel, auch hier schwanken die Quellen, auf die rund eintausenddreihundert Kilometer lange Strecke von Zarskoje Selo nach Königsberg. Sie führt durch die deutsch besetzten baltischen Republiken, durch ein Gebiet, in dem zur selben Zeit die Einsatzgruppen ihre Massenerschießungen organisieren. Diese gleichzeitige Geographie ist nicht Beigabe. Sie ist Kontext.

Das Ziel ist Königsberg. Übergeben werden die Kisten zunächst an die Verwaltung der staatlichen Schlösser und Gärten unter ihrem Direktor Dr. Gall, dann an die Kunstsammlungen der Stadt Königsberg. Deren Direktor heißt Alfred Rohde. Es ist diese Stelle, an der die kanonische Korrektur greift, die in jede Bernsteinzimmer-Darstellung gehört: Rohde war Direktor der städtischen Kunstsammlungen, nicht eines wie auch immer benannten Bernsteinmuseums. Die Verwechslung kursiert seit Jahrzehnten und gehört aus dem Verkehr gezogen.

Was geraubt wurde

Geraubt wird das gesamte Ensemble. Die zwölf Wandfelder und die zehn Sockelstücke aus der Berliner Werkstattphase 1701 bis 1713, an denen Gottfried Wolffram, Ernst Schacht und Gottfried Turau gearbeitet hatten. Die vierundzwanzig Spiegelfelder mit den dreiarmigen Bronzeleuchtern aus der Rastrelli-Phase 1755 bis 1761. Die drei Türen mit Bernsteinsupraporten. Die beiden holzgeschnitzten, weiß-goldenen Supraporten. Drei der vier florentinischen Steinmosaiken, der vierte war schon vor der Demontage abhandengekommen, vermutlich bereits in Zarskoje Selo selbst, fotografisch belegt durch eine Aufnahme in der Zeitschrift Pantheon von 1941, der Gegenstand von Sektion 10 ist.

Die handwerkliche Linie dieses Ensembles reicht von der spätbarocken Bernsteinkunst, wie sie auf der Pelka-Text beschrieben ist, über die Berliner Bernsteindreher-Generation bis zu den fünf Königsberger Meistern Friedrich und Johann Roggenbuch, Clemens und Heinrich Wilhelm Frick und Johann Welpendorf, die das Werk 1763 in Zarskoje Selo vollendet hatten. Was im Oktober 1941 in achtundzwanzig Kisten verpackt wird, ist die materielle Summe von zweihundertsechzig Jahren Bernsteinhandwerk.

Mit dem Bernsteinzimmer wandert weiteres Inventar des Katharinenpalastes nach Königsberg: Möbel, Skulpturen, Gemälde, Teile der Ausstattung benachbarter Räume. Das Bernsteinzimmer ist jedoch unbestritten die zentrale Trophäe. Es ist das Stück, mit dem sich die Aktion in den deutschen Zeitungen ab November 1941 öffentlich machen lässt.

Die NS-Diktion und ihre Distanz

Rohde schreibt 1942 vom „geradezu unvorstellbaren Siegessturm“, den die Wehrmacht im Osten getragen habe, und davon, dass das Bernsteinzimmer durch die Verbringung nach Königsberg „in die eigentliche Fundstelle des Bernsteins“ heimgekehrt sei. Andernorts in demselben Aufsatz wird der Überfall auf die Sowjetunion als „harte Auseinandersetzung zwischen Deutschland und Rußland“ umschrieben. Drei Formulierungen, drei Funktionen. Der militärische Sieg wird zur kulturellen Rechtfertigung. Der Raub wird zur Heimkehr. Der Vernichtungskrieg wird zur Auseinandersetzung, ein Wort, das auf einen geregelten Streit zweier gleichberechtigter Parteien anspielt, wo tatsächlich ein vorbereiteter Angriffskrieg gegen die zivile Bevölkerung tobt.

Diese Sprache wird in diesem Text nicht übernommen. Die Demontage 1941 ist Kunstraub im Sinne des geltenden Völkerrechts. Die deutsche und die russische Forschung sind sich seit den 1990er Jahren in diesem Punkt einig. Der Heimkehr-Topos ist nicht halbwahr und auch nicht im historisierenden Sinne von seiner Zeit geprägt. Er ist Teil eines Vokabulars, das den Vorgang verklären soll, indem es ihn als kulturelle Pflicht beschreibt.

Dass das geraubte Werk in Königsberg auf eine handwerkliche Tradition trifft, die seit Jahrhunderten existiert und die wenige Jahre zuvor in der Staatlichen Bernstein-Manufaktur ihre industrielle Form gefunden hatte, ändert nichts an der völkerrechtlichen Beurteilung. Es macht den Vorgang im Gegenteil verfänglicher, weil die ideologische Aneignung gerade durch das vorhandene handwerkliche Substrat scheinbar legitimiert wird. Der Bernstein gehöre nach Königsberg, lautet die unausgesprochene Prämisse, also gehöre auch das aus Bernstein gefertigte Zimmer dahin, egal aus wessen Schloss es kommt. Diese Logik ist die Selbstermächtigung des Plünderers in kulturhistorischer Verkleidung.

Übergang nach Königsberg

Im November 1941 stehen die Kisten in Königsberg. Rohde beginnt die Wiederaufstellung im Königsberger Schloss, in einem Eckraum, der dem ursprünglichen Berliner Aufstellungsort von 1712 ähnelt, quadratisch ist er nicht. Aus dem Quadrat des Rastrelli-Saals muss in Königsberg ein Rechteck werden. Auf je einer Seite wird ein Wandfeld und ein Spiegelfeld entfallen. Wie diese Eckraum-Anpassung im Detail gelingt, was die Königsberger Allgemeine Zeitung am 13. November 1941 darüber schreibt und wie ein neunzehnjähriger SBM-Geselle namens Alfred Schlegge in die Restaurierungsarbeiten gerät, ist Gegenstand der nächsten Sektion.

Das Schloss als Bühne

Das Königsberger Schloss ist 1941 das zentrale Baudenkmal der Stadt. Ordensburg-Kern, Hochmeisterresidenz, später preußischer Repräsentationsbau, der Südflügel beherbergt die ausstellungsfähigen Räume der städtischen Kunstsammlungen. Direktor dieser Sammlungen ist Alfred Rohde. Nach der Übergabe durch die Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten unter Direktor Dr. Gall übernimmt Rohde die Verantwortung für die Wiederaufstellung des aus Zarskoje Selo verschleppten Getäfels.

Rohde ist Kunsthistoriker mit jahrzehntelanger Bernstein-Forschungsbiographie, er hatte 1937 eine Königsberger Bernsteinkunst-Monographie vorgelegt, die im Schatten von Pelka 1920 steht. Aber er publiziert 1942 im Pantheon-Verlag, unter den Bedingungen des Krieges, in einem Aufsatz, der den Königsberger Triumph dokumentieren soll. Er ist Augenzeuge und zugleich Propagandist seiner eigenen Inszenierung. Diese Doppelrolle macht Rohdes Text zur faktografisch wichtigsten und zugleich quellenkritisch heikelsten Schrift zum Bernsteinzimmer überhaupt.

Der Eckraum, die neue Anpassung

Der Raum, den Rohde im Südflügel auswählt, ist ein Eckzimmer mit zwei Fenstern, der Anordnung des Berliner Stadtschloss-Eckraums von 1712 nicht unähnlich, in dem Peter der Große das Zimmer zum ersten Mal gesehen hatte. Aber der Königsberger Raum ist rechteckig, nicht quadratisch. Das Bernsteinzimmer, in seinen Maßen seit 1755 auf den Zarskoje-Selo-Saal von 10,16 × 10,15 Metern hin verbaut, passt nicht hinein.

Rohde dokumentiert die Eingriffe nüchtern: Auf je einer Seite muss ein Wandfeld plus ein Spiegelfeld entfallen, weil der Platz zwischen den Fenstern fehlt. Das ist eine weitere fundamentale Raumanpassung in der Biographie des Ensembles. Der ursprüngliche Charlottenburg-Plan 1701 sah eine Galeriewand von etwa vierzehn Metern vor. Das Berliner Stadtschloss ab 1707 wurde Eckzimmer dritter Etage. Zarskoje Selo 1755 wurde quadratischer Saal mit vierundzwanzig Spiegelfeldern und vier florentinischen Steinmosaiken. Königsberg 1941 ist der rechteckige Eckraum, in dem zwei Wandfelder und zwei Spiegelfelder weggelassen werden.

Jede dieser Anpassungen verschiebt die Substanz. Ein Bernstein-Inkrustations-Ensemble ist kein Möbel, das man aufstellt; es ist eine Architektur aus Tausenden handgeschnitzten Plättchen, deren Passung über die Jahrhunderte arbeitet. Mehrere Wanderungen, mehrere Anpassungen, das Material 1941 ist nicht mehr dasselbe wie 1763.

Was schon fehlte

Die Pantheon-Zeitschrift dokumentiert 1941 fotografisch einen Befund, der oft übersehen wird: Eines der vier florentinischen Steinmosaiken, die Allegorien der vier Sinne, die Bartolomeo Francesco Rastrelli ab 1755 hatte einbauen lassen, fehlte bereits, als die Demontage in Zarskoje Selo begann. Wo es war, ist nicht abschließend belegt. Wahrscheinlich war es schon vor Oktober 1941 in den russischen Magazinen fehlplatziert oder bei den ersten Bombenschäden am Katharinenpalast verloren gegangen.

Der Befund hat eine späte Pointe. Eines der vier Mosaiken, die Allegorie des Tastsinns, taucht 1997 in Bremen wieder auf, bei dem Versuch, es zu verkaufen, von der Bremer Polizei beschlagnahmt. Welche der vier Lücken im Königsberger Eckraum welches Mosaik betraf, lässt sich heute nicht mehr klären. Wenn ein Soldat 1944 oder 1945 das Bremer Tastsinn-Stück mitgenommen hat, dann hing es im Königsberger Schloss; wenn es vor 1941 in Zarskoje Selo abhandengekommen war, kam es nie nach Königsberg. Die Pantheon-Foto-Dokumentation 1941 lässt beide Lesarten offen.

November 1941: die Eröffnung

Die Königsberger Allgemeine Zeitung berichtet am 13. November 1941 ausführlich über die Eröffnung. Der Ton ist triumphal. Das Bernsteinzimmer wird als Rückkehr eines preußischen Erbstücks in die Stadt seiner Materialherkunft inszeniert. Die Tatsache, dass Friedrich Wilhelm I. das Zimmer 1716 dem Zaren Peter dem Großen freiwillig geschenkt hatte, als diplomatisches Geschenk im preußisch-russischen Schutz- und Trutzbündnis, wird in der propagandistischen Lesart 1941 in eine andere Geschichte überschrieben.

Rohde formuliert in seinem Pantheon-Aufsatz rhetorische Topoi, die zeigen, wie die NS-Diktion die Quellenlage 1942 belastet. Wir markieren die Sätze, übernehmen sie nicht.

Der erste Topos ist die Heimkehr. Rohde schreibt vom Zimmer, das „zurückgekehrt“ sei „in seine Heimat, der eigentlichen und einzigen Fundstelle des Bernsteins“. Die Formulierung suggeriert, das Ensemble habe einen natürlichen Geburtsort, in den es 1941 nach langer Fremde wiederfinde. Sie verschleiert den Tatbestand: Das Bernsteinzimmer war 1716 ein Staatsgeschenk in russischen Besitz übergegangen, und 1941 wurde es im Zuge des Vernichtungskrieges gegen die Sowjetunion durch den Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg geraubt. Der Heimkehr-Topos ist die rhetorische Tarnung dieses Raubzugs.

Der zweite Topos ist die sprachliche Entschärfung des Krieges. Rohde nennt den deutschen Überfall auf die Sowjetunion „die harte Auseinandersetzung zwischen Deutschland und Rußland im Jahre 1941“. Operation Barbarossa, in der die Wehrmacht mit drei Millionen Mann den größten Vernichtungskrieg der Geschichte begann, wird zur Auseinandersetzung verkleinert, einem Begriff aus dem Repertoire bürgerlicher Konflikte, nicht dem eines Angriffskrieges, dem in den ersten Monaten Millionen Menschen zum Opfer fielen.

Der dritte Topos ist die Wehrmacht-Verherrlichung. Rohde spricht vom „geradezu unvorstellbaren Siegessturm“. Das ist propagandistisches Vokabular, übernommen aus der Wochenschau, eingelagert in einen Kunstaufsatz. Wir reproduzieren diese Sprache nicht. Sie ist Quellenmaterial zur Lektüre der NS-Vereinnahmung des Bernsteinzimmers, nicht Befund über das Bernsteinzimmer selbst.

Schlossbrand und Wasserschaden

Im Verlauf von 1942 oder 1943, das genaue Datum schwankt zwischen den Quellen, kommt es im Schloss zu einem Brand. Ursache wahrscheinlich eine frühe Brandbombe oder ein technischer Defekt; die Beleglage ist dünn. Der Brand selbst beschädigt das Bernsteinzimmer nicht direkt. Aber das Löschwasser dringt ins Getäfel ein. Bernstein, Temperaturschock, jahrhundertealte Harzbindung, der Wasserschaden zwingt Rohde zu einer Notrestaurierung.

Für diese Arbeiten zieht Rohde Personal aus den Königsberger Werkstätten heran. Die Staatliche Bernstein-Manufaktur in Königsberg, die seit 1926 die letzte große Bernstein-Werkstattlinie der Stadt ist, stellt Gesellen und Meister für die Restaurierungen ab. Das ist der Punkt, an dem Alfred Schlegge ins Bild kommt.

Der 19-jährige Geselle

Alfred Schlegge ist 1923 in Königsberg geboren. Mit vierzehn Jahren beginnt er die Bernsteinschnitzer-Lehre an der SBM. Er ist einer der letzten Lehrlinge des Hauses; die SBM wird 1945 mit dem Untergang Königsbergs aufhören zu existieren, und die Manufaktur-Linie reißt mit der sowjetischen Eroberung ab. Schlegge legt 1941 die Gesellenprüfung ab, mit achtzehn Jahren. Parallel besucht er die Königsberger Kunst- und Gewerkschule. Sein Lehrer in der Manufaktur ist Hermann Brachert nicht mehr, Brachert war 1933 vertrieben worden, sondern eine Generation, die unter veränderten Bedingungen die Schnitztradition fortführt.

Im Jahr 1942, mit 19 Jahren, wird Schlegge zu den Restaurierungsarbeiten am Bernsteinzimmer im Königsberger Schloss herangezogen. Das ist der entscheidende biographische Punkt. Schlegge ist nicht Zaungast, nicht Besucher, nicht Fotograf des Pantheon-Heftes. Er ist Handwerker, der am Material arbeitet. Er sieht die Wandfelder von hinten. Er hat das Bernsteingetäfel in der Hand. Er sieht die Stoßstellen, an denen 1755 in Petersburg Alexander Martelli, an denen 1763 in Zarskoje Selo Friedrich und Johann Roggenbuch, Clemens und Heinrich Wilhelm Frick und Johann Welpendorf, die fünf Königsberger Meister, namentlich bei Rohde dokumentiert, gearbeitet hatten. Er steht in einer direkten handwerklichen Linie mit diesen Königsberger Meistern, die in seinem eigenen Lehrwerkstattlineament aufgehoben ist.

Schlegges Bezeugung ist mehrfach belegt. Er hat in der Nachkriegszeit immer wieder über die Arbeit am Bernsteinzimmer gesprochen, ohne sich in den Vordergrund zu drängen. Die Preußische Allgemeine Zeitung porträtierte ihn 2008. Bis 2015 trat er als Zeitzeuge auf. Er ist damit einer der ganz wenigen Menschen, und am Ende der letzte, der das originale Bernsteinzimmer mit den eigenen Händen berührt und an seiner Substanz gearbeitet hat.

Was Schlegge danach machte

Die Nachkriegsbiographie gehört nicht in diese Sektion, aber sie gehört in die Bewertung. Schlegge, aus der Sowjetgefangenschaft heimgekehrt, später nach Westdeutschland, baut die Königsberger Schnitztradition als einer der letzten Träger ins zwanzigste Jahrhundert hinein weiter. Sein Werk umfasst die Königsberger Madonna, einen Bernsteinaltar mit der Darstellung des Letzten Abendmahls und mehr als zwanzig Bernsteinschiffe, darunter das aufwendige „Wappen von Hamburg“. Er stirbt als letzter Königsberger SBM-Lehrling. Mit ihm endet eine Werkstattlinie, die 1563 mit Stenzel Schmidt begonnen hatte, über die fünf Roggenbuch-Frick-Welpendorf-Meister 1763 ans Bernsteinzimmer angekoppelt war und die in der SBM ihre letzte institutionelle Form gefunden hatte.

Schlegge ist deshalb die personalisierte Brücke zwischen den Authority-Linien dieses Sites: Königsberger Werkstattlinie, SBM-Manufaktur, Bernsteinzimmer-Geschichte. In ihm sind sie nicht thematisch verknüpft, sondern biographisch verbunden, durch eine einzige Hand, die in einem Königsberger Eckraum 1942 an Bernsteinplättchen geklebt hat.

Übergang

Die zwei Jahre der Königsberger Ausstellung enden nicht im Triumph, sondern in der zweiten Demontage. Im März 1944 wird das Bernsteinzimmer zum zweiten Mal in seinen 28 Kisten verpackt. Die Bombenangriffsgefahr ist zu diesem Zeitpunkt real, die britische Royal Air Force hat ihre strategische Bombardierungskampagne gegen ostdeutsche Städte bereits aufgenommen, und die exponierte Lage des Königsberger Schlosses ist offensichtlich. Rohde verlegt die Kisten in die Kellergewölbe des Schlosses, „die als bombensicher galten“. Sie galten als bombensicher. Im August 1944 wird diese Annahme widerlegt werden.

Die Königsberger Phase des Bernsteinzimmers dauert keine drei vollen Jahre. November 1941 wird das Werk im Eckzimmer des Schloss-Südflügels gezeigt, im März 1944 zum letzten Mal abgebaut. Dazwischen liegt der Wasserschaden 1942, dazwischen liegt Alfred Schlegges Restaurierungsarbeit als 19-jähriger Geselle der SBM, dazwischen liegen die ersten Bombenwarnungen. Wer die Verlust-Geschichte erzählen will, muss bei diesem Wasserschaden anfangen. Er ist das erste materielle Signal, dass ein Bernstein-Inkrustationswerk in einem Kriegsschloss nicht sicher steht.

Wasserschaden 1942 und Schlegges Hand

Im Königsberger Schloss bricht 1942 ein Feuer aus, dessen Ursache nie restlos geklärt wurde. Die Bernstein-Tafeln selbst kommen ohne Brandschaden davon, aber Löschwasser dringt in die Holzträger. Alfred Rohde leitet die Restaurierung als Direktor der Kunstsammlungen der Stadt Königsberg. Beteiligt ist Alfred Schlegge, frischer Geselle der SBM mit Gesellenprüfung 1941, einer der jüngsten Handwerker, die je Hand an die Tafeln gelegt haben. Schlegge bleibt in der Werkbiografie des Bernsteinzimmers die letzte handwerkliche Spur, die man bis ans Tageslicht heben kann, bevor die Spur abreißt. Wer mehr über sein späteres Werk wissen will, findet es in der SBM-Text.

1943 wird das Zimmer wieder gezeigt. Aber der Krieg ist nicht mehr abstrakt. Stalingrad liegt hinter Deutschland, die Luftoffensive der Royal Air Force gegen Hamburg, Berlin und das Ruhrgebiet hat 1943 ihren ersten Höhepunkt. Königsberg liegt weit östlich, ostpreußische Provinz, am Rand der Bomberreichweite. Die Frage, ob das Schloss bombensicher ist, wird im Sommer 1943 erstmals ernsthaft gestellt.

März 1944: die dritte Demontage

Im März 1944 wird das Bernsteinzimmer abgebaut. Es ist nicht der erste solche Eingriff: 1717 der Transport von Berlin nach Petersburg, 1755 der Umzug ins Neue Winterhaus und weiter nach Zarskoje Selo, im Oktober 1941 die mehrwöchige Demontage durch Poensgen und Solms-Laubach in Puschkin (siehe S09, kritisch gegen die NS-Zahlen 56 h / 36 h). Die März-Demontage 1944 ist die dritte unter NS-Verantwortung und die vierte in der Geschichte des Werks.

Die Tafeln werden wieder in 28 Kisten verpackt, dieselbe Zahl wie 1941, was darauf hindeutet, dass man die Königsberger Verpackungsstruktur beibehielt. Die Kisten gehen in die Kellergewölbe des Schlosses. Rohde notiert, sie hätten „als bombensicher“ gegolten. Es ist eine Formel, die nach 1945 viele Male zitiert wird, immer im Konjunktiv, immer mit dem Gegenwartswissen, dass diese Annahme nicht hielt.

26. und 29. August 1944

Zwei Nächte, vier Tage Abstand. In der Nacht vom 26. auf den 27. August 1944 fliegt das Bomber Command der Royal Air Force den ersten schweren Angriff auf Königsberg. Drei Nächte später, vom 29. auf den 30. August, den zweiten. Beide Angriffe gelten den Hafenanlagen und der Innenstadt. Ergebnis: rund 40 Prozent der Stadt zerstört. Die mittelalterliche Altstadt brennt aus, der Dom, die Albertina, das Schloss. Was in Königsberg seit 1255 als Architektur gewachsen war, verschwindet in zwei Nächten weitgehend.

Das Schloss brennt bis auf die Grundmauern aus. Über den Schlosskeller, in dem die 28 Kisten lagen, gehen Tonnen brennenden Dachstuhls und Mauerwerks nieder. Ob das Bernsteinzimmer dabei vernichtet wurde, ist die zentrale offene Frage der Verlust-Geschichte. Hier endet die direkte Spur. Was folgt, sind Thesen.

Was mit den Kisten geschah: die Lesarten

Die in der internationalen Forschung lange dominante Lesart: Die Kisten verbrannten in den August-Luftangriffen 1944 im Schlosskeller. Die Bernstein-Inkrustationen waren auf Eichenholzträger geleimt; Bernstein selbst brennt zwar schwer, aber das Trägerholz und die Verpackung brannten leicht. Die offizielle sowjetische Version übernahm diese These ab 1946, und sie ist bis heute die Arbeitsgrundlage des Katharinenpalast-Museums Zarskoje Selo. Die Rekonstruktion 1979-2003 (siehe S14) basiert genau auf der Annahme, dass es das Original nicht mehr gibt.

Eine zweite Lesart stammt von Catherine Scott-Clark und Adrian Levy. Ihr Buch „The Amber Room. The Untold Story of the Greatest Hoax of the Twentieth Century“ (2004) ist die bestbelegte alternative Rekonstruktion: Die Kisten hätten die August-Angriffe überstanden, weil die Kellergewölbe tatsächlich hielten. Erst 1946, als sowjetische Truppen in den Ruinen des Schlosses Lagerfeuer entzündeten, sei das Werk versehentlich verbrannt. Anatoli Kutschumow, als sowjetischer Kunstschutzbeamter mit der Bernsteinzimmer-Akte betraut, habe diese Tatsache vertuscht, um stattdessen die Lesart eines unauffindbaren Nazi-Versteckes zu etablieren, und damit das eigene Versagen zu überspielen. Levy und Scott-Clark stützen sich auf russische Archivakten, die nach 1991 zugänglich wurden, und auf Kutschumows eigene Notizen.

Daneben steht die deutsche Auslagerungs-These. Wermusch (1991), Reimann (1997), Augustin (2016) gehen davon aus, dass die Kisten vor den August-Angriffen oder kurz danach aus dem Schloss entfernt und an einen unbekannten Ort verbracht wurden. Diese Position wird in S12 ausführlich referiert; sie wird hier weder verteidigt noch geteilt, aber sie ist seit den 1980er Jahren die treibende Kraft jeder deutschen Grabungs- und Archivarbeit zum Thema.

Rohdes widersprüchliche Aussagen

Alle drei Lesarten stützen sich am Ende auf denselben Mann. Alfred Rohde äußert sich in den letzten Kriegsmonaten und nach der Kapitulation mehrfach zum Verbleib des Bernsteinzimmers, und seine Aussagen widersprechen einander. Einmal spricht er von einer totalen Verbrennung im August 1944, einmal davon, dass Teile gerettet worden seien. Wer welche Version wann hörte, ist überliefert in Bruchstücken, Briefe an Kollegen, mündliche Berichte sowjetischer Offiziere, Notizen Kutschumows. Eine systematische Befragung Rohdes hat es nie gegeben.

Genau diese Lücke macht ihn zur Schlüsselfigur jeder Lesart. Die Verbrennungs-Lesart liest seine „totale Verbrennung“-Aussage als ehrliche Bestandsaufnahme. Levy und Scott-Clark lesen seine Teil-Rettungs-Aussage als Hinweis, dass die Kisten 1944 überlebten. Die deutschen Auslagerungs-Forscher lesen die Widersprüche selbst als Indiz für Geheimhaltung: Wer so unterschiedlich spricht, weiß mehr, als er sagt.

Januar bis April 1945: der Kessel

Während die Kisten irgendwo liegen, schließt sich der Krieg um Königsberg. Im Januar 1945 erreicht die Rote Armee Ostpreußen. Der Kessel von Königsberg formiert sich im Februar. Der Hauptangriff der sowjetischen Truppen läuft vom 6. bis zum 9. April 1945. Generaloberst Otto Lasch übergibt die Stadt am 9. April. Königsberg ist russisch, das Schloss eine Ruine.

In den letzten Monaten vor der Kapitulation gibt es noch Bewegungen aus Königsberg heraus: über die Eisstraße über das Frische Haff, per Schiff nach Westen, per LKW landeinwärts. Die Wilhelm Gustloff sinkt am 30. Januar, die Goya am 16. April. Ob in einem dieser Konvois oder Transporte Bernsteinzimmer-Kisten unterwegs waren, ist die Forschungsfrage, die seitdem nicht abreißt. Wermuschs Bordmechaniker Günter Meyer, der Kisten zur Halbinsel Wustrow geflogen haben will, gehört in diese Frage, ebenso die LKW-Konvoi-These Erwin Keiluweits, die Reimann ab 1997 in Richtung Erzgebirge zieht.

Rohdes Tod Ende 1945

Alfred Rohde überlebt die Eroberung Königsbergs. Er bleibt in der Stadt, sowjetische Behörden lassen ihn vorläufig in Ruhe, der Kunsthistoriker wird gebraucht. Es gibt erste Gespräche mit Kutschumow und anderen Kunstschutz-Offizieren. Aber bevor eine systematische Vernehmung stattfindet, stirbt Rohde Ende 1945 in einem Königsberger Seuchenkrankenhaus. Typhus oder Ruhr werden in den Akten genannt; die Stadt ist eine Hungerstadt mit Massensterben.

Sein Tod ist die zentrale Lücke der Verbleib-Forschung. Ohne ihn fehlt der einzige systematische Zeitzeuge, der mit dem Bernsteinzimmer in Königsberg 1941-1944 gearbeitet hatte, vom Aufbau im Eckzimmer über den Wasserschaden bis zur Verpackung im März 1944. Was Rohde wusste, ging mit Rohde verloren. Levy und Scott-Clark argumentieren, dass dieser Zeitpunkt Kutschumow zupasskam: ein toter Direktor, der nicht mehr widersprechen kann, ist die ideale Quelle für die Verbrennungs-Erzählung.

Die sowjetische Inspektion 1945

Im April und Mai 1945 dringen sowjetische Truppen ins zerstörte Schloss ein. Was sie finden, ist eine Ruine: ausgebrannte Stockwerke, eingestürzte Decken, verschüttete Kellergänge. Sowjetische Kunstschutz-Offiziere, darunter Anatoli Kutschumow, inspizieren die Gewölbe so weit, wie sie zugänglich sind. Was sie sehen, ist umstritten.

Die offizielle sowjetische Version, ab 1946 vertreten und nie widerrufen: Das Bernsteinzimmer wurde im August 1944 durch die britischen Luftangriffe vernichtet. Die Bernstein-Reste in den Kellergewölben, verkohlte Klumpen, Bronzebeschläge, werden als Beleg geführt. Das Gutachten Kutschumows wird zur Grundlage des Konsenses am Katharinenpalast-Museum Zarskoje Selo. Es ist diese Version, die die spätere Rekonstruktion erst legitimiert: Wenn das Original nicht mehr existiert, ist die Nachbildung kein Ersatz, sondern Wiederherstellung.

Levy und Scott-Clark zerlegen genau dieses Gutachten. Sie zeigen, dass Kutschumows Inspektionsbericht 1945 noch offener formuliert war als seine späteren Verlautbarungen, dass die Datierung der Brandspuren nie forensisch geklärt wurde, dass die Bernstein-Reste auch von einem späteren Brand stammen könnten. Ihre These wird nicht von allen Fachhistorikern geteilt; das Katharinenpalast-Museum hat sie nie übernommen. Aber sie ist die ernsthafteste Herausforderung der Verbrennungs-These 1944, die die Forschung kennt.

Das dominierende Bild

Vier Jahre Bernsteinzimmer in Königsberg. Davon zwei Jahre Ausstellung im Eckzimmer des Südflügels, zwei Jahre Einlagerung in Kisten. Demontagen 1941 in Zarskoje Selo und 1944 in Königsberg, dazu Restaurierungseingriffe am Bestand. Ein Schlossbrand 1942 mit Wasserschaden und Schlegges Reparaturarbeit. Britische Bomber im August 1944. Sowjetischer Vormarsch im Frühjahr 1945. Rohdes Tod Ende 1945. Die direkte Spur endet, die Spurensuche beginnt.

Was bleibt, ist eine Forschungslage, die bis heute mehrere legitime Lesarten kennt. Die Verbrennungs-These 1944, die in den Schulbüchern steht. Die Verbrennungs-These 1946, die Levy und Scott-Clark belegt haben. Die Auslagerungs-These, die in deutschen Erzgebirgs- und Thüringen-Wäldern weiter gegraben wird. 80 Jahre Forschung, Theorien, Grabungen, Pseudozeugen, und keine endgültige Antwort.

Schon im Sommer 1945 beginnt, was bis heute nicht aufgehört hat: die Suche. Alfred Rohde stirbt Ende 1945 in einem Königsberger Seuchenkrankenhaus, bevor ihn jemand ernsthaft befragen kann. Mit ihm verschwindet der letzte Augenzeuge der Königsberger Wiederaufstellung. Was bleibt, ist Asche im ausgebrannten Schloss, eine sowjetische Trophäenkommission, die nach geraubter Kunst sucht, und ein leerer Eckraum in Zarskoje Selo. Aus dieser Lücke wird Mythos.

„Russlands berühmteste Beutekunst“, „Nazi-Schatz“, „verschollenes Wunderwerk“, die Etiketten verfestigen sich in den fünfziger und sechziger Jahren. Mit ihnen wächst eine Sub-Kultur aus Forschern, Hobbydetektiven, Ex-Offizieren, Wahrsagern und Verlegern. Über acht Jahrzehnte produziert sie Hunderte von Thesen, Tausende von Grabungen und eine ganze Buchwand an Veröffentlichungen. Belege im engeren Sinn liefert sie nicht. Was sie liefert, ist eine Geschichte des Suchens selbst, von politischen Konjunkturen, biographischen Obsessionen und immer neuen Zeugenaussagen, die sich erst Jahrzehnte nach den Ereignissen melden.

Erich Koch: die Hauptverdachtsfigur

Im Zentrum aller Spuren steht ein Mann, der nie ausgesagt hat. Erich Koch, Gauleiter Ostpreußen von 1928 bis 1945, Reichskommissar Ukraine 1941 bis 1944, war auf seinem Territorium für Massenraub-Operationen verantwortlich. Er gilt als der Funktionär, der über die letzte Lagerung des Bernsteinzimmers im Frühjahr 1945 das meiste hätte wissen können, wenn es eine Auslagerung jenseits der Schlosskeller gab. Nach 1945 in Polen gefangen, 1959 zum Tode verurteilt, wurde die Strafe nie vollstreckt. Offizielle Begründung: „schlechter Gesundheitszustand“. Die wahrscheinlichere Lesart: Polen wartete auf Informationen. Sie kamen nie.

1967 schreibt Koch im Gefängnis Wartenburg/Barczewo vor einer Operation ein Testament mit Andeutungen zum Bernsteinzimmer. 1986 stirbt er mit 90 Jahren im polnischen Gefängnis, ohne präzisiert zu haben, was er angedeutet hatte. 2003 verkauft ein ehemaliger Wärter das Testament; das polnische Institut für Nationales Gedenken (IPN) erwirbt es vom Sammler. Der Text liefert keinen brauchbaren Hinweis. Er enthält Wortspiele, Andeutungen auf Orte und Personen, nichts, was eine Grabung rechtfertigt.

Koch ist die Figur, an der sich alle Spuren brechen. Er hat in seinem Schweigen entweder eine konkrete Information mitgenommen, oder nie eine gehabt. Beide Lesarten sind plausibel; entscheiden lässt sich zwischen ihnen nicht.

Paul Enke: die DDR-Linie

Geboren 1924, ab 1950 im Innenministerium der DDR, ab 1964 beim MfS als „Offizier im besonderen Einsatz“: Paul Enke ist der Apparatforscher der Spurensuche. Ab 1959 arbeitet er systematisch im Auftrag der DDR-Behörden. Über 150 Verstecke werden untersucht, Schwerpunkt Erzgebirge, Aue, Schlema, alte Bergwerksstollen. Ergebnis: Bernsteinzimmer-Report. Auf der Suche nach Russlands berühmtester Beutekunst, Verlag Die Wirtschaft, Berlin 1986.

Enkes Position trägt die Färbung des Auftraggebers. Hitler als persönlicher Auftraggeber des Raubes, eine NS-Eliten-Verschwörung im Hintergrund, die Spur zwingend Richtung Westen, das passt in das politische Raster der späten DDR. Materielle Funde liefert die Apparatarbeit nicht, wohl aber ein Archiv an Aktennotizen, Zeugenbefragungen und Aktenfragmenten, das die spätere westdeutsche Forschung weiter ausgewertet hat. 1987 stirbt Enke an Herzversagen. Die spätere Verschwörungsliteratur (Augustin-Tradition) markiert seinen Tod als verdächtig, weil im selben Jahr ein Westforscher folgt.

Georg Stein: die westdeutsche Parallele

Georg Stein war der westdeutsche Privatforscher der ersten Generation, ein Obstbauer aus Schleswig-Holstein, der sich seit den sechziger Jahren in das Thema einarbeitete, Archive in Polen, Westdeutschland und den USA durchsah und in Briefkontakt mit Politikern und Botschaften stand. Er hat sich lebenslang gesucht und dabei sich, seine Familie und seine Finanzen verbraucht. Am 20. August 1987 setzt er seinem Leben in geistiger Umnachtung selbst ein Ende. Die Parallelität, zwei Bernsteinzimmer-Forscher tot im selben Jahr, wird in der späteren Verschwörungstradition immer wieder als Hinweis bemüht. Belegt ist die Parallelität, der Zusammenhang nicht.

Günter Wermusch 1991: die Wustrow-Spur

Mit der Wende öffnen sich Archive und Stimmen. Die Bernsteinzimmer-Saga. Spuren, Hypothesen, Rätsel erscheint 1991 bei Ch. Links in Berlin, später bei Goldmann und Aufbau. Günter Wermusch, DDR-Wirtschaftshistoriker und freier Forscher, sortiert das vorhandene Material und legt eine eigene Spur dazu.

Sein Kronzeuge ist ein Wehrmacht-Bordmechaniker namens Günter Meyer, der angibt, Anfang 1945 Kisten zur Halbinsel Wustrow bei der Wismarer Bucht geflogen zu haben. „Nicht in Königsberg verbrannt“ wird zum Wermusch-Refrain. Die Wustrow-These ist eine der vielen alternativen Auslagerungsspuren. Sie ist in Teilen überprüfbar, Flugbewegungen, Personen, Standorte, und in dem entscheidenden Punkt nicht: ob in den Kisten tatsächlich das Bernsteinzimmer steckte. Wermusch selbst war vorsichtiger als seine Nachfolger; sein Buch liest sich eher als Forschungsbericht denn als Enthüllung.

Dietmar Reimann: die Adels-These

Dietmar B. Reimann (1947–2011), Ex-NVA-Pionieroffizier, später Privatdetektiv, dreht die ganze Erzählung um. Nicht Hitler habe das Bernsteinzimmer versteckt, sondern der deutsche Adel, das Umfeld um Wilhelm Canaris, Chef der Abwehr, 1944 hingerichtet. Ziel der Operation: die Finanzierung einer geplanten konstitutionellen Monarchie nach Kriegsende.

Reimann gräbt und bohrt von 1997 bis 2009 im Poppenwald bei Bad Schlema im Erzgebirge. 1999 trifft eine Bohrung auf einen Hohlraum, der mit Grundwasser vollläuft. Mehr nicht. Sein Buch Bernsteinzimmer-Komplott. Die Enttarnung eines Mythos erscheint 1997 bei Bock & Kübler, ein zweites Manuskript (Des Kaisers neue Krone) bleibt unveröffentlicht. 2011 stirbt Reimann, ohne das Zimmer gefunden zu haben.

Sein zentraler Zeuge: Erwin Keiluweit, angeblich baltischer Adliger „von Effenberg-Rasmussen“, Ex-Abwehroffizier im Regiment Kurfürst der Division Brandenburg. Keiluweit sagt aus, Anfang 1945 einen LKW-Konvoi mit Bernsteinzimmer von Königsberg bis Ilmenau/Schleusingen in Thüringen geführt und einem Major Köhler übergeben zu haben. Diese Aussage trägt die ganze Reimann-These, und ist gleichzeitig schwer überprüfbar. Sie kommt Jahrzehnte nach den Ereignissen, aus einer einzigen Quelle, ohne dokumentarische Stützen. Wer ihr folgt, folgt einem Zeugen. Wer ihr nicht folgt, hat nichts in der Hand.

Augustin 2016: die Tradition lebt weiter

Wilfried Augustin, EFODON e.V. (Europäische Forschungsgesellschaft Disziplinen-Übergreifender Naturkundlicher Wissenschaften), publiziert 2016 im SYNESIS-Magazin eine zweiteilige Artikelserie Geheimnis Bernsteinzimmer. Sie schreibt die Reimann-Tradition fort, baut die Adels-These weiter aus und macht die Solms-Laubach-Wildenfels-Verbindung zum zentralen Schlüssel. Der Bezug ist personell: Rittmeister Dr. Graf Ernstotto zu Solms-Laubach, Kunsthistoriker in Wehrmachts-Uniform, war 1941 mehrere Wochen an der Demontage in Zarskoje Selo beteiligt; Schloss Wildenfels gehört in dieselbe verwandtschaftliche Umgebung. Aus dieser Konstellation strickt die EFODON-Linie eine durchgehende Operation des Adels.

Der Stil ist an mehreren Stellen schwer verschwörungsnah; der Text referiert die These, ohne sie zu übernehmen. Die personelle Konstellation Solms-Laubach/Wildenfels ist real, die Schlussfolgerung darauf nicht zwingend. Aus einem Verwandtschaftsverhältnis wird kein Versteckplan.

Stade 2008 und Ulbrich 2011: Thüringen und Poppenwald

Martin Stade publiziert 2008 Vom Bernsteinzimmer in Thüringen (Escher Verlag) und führt die Spur über Bachra, das Jonastal und die Thomasmühle bei Schleusingen. Stade schließt direkt an die Keiluweit-Aussage an und reichert sie mit lokalen Zeugenstimmen und Archivfunden an. Mario Ulbrich legt 2011 Rätselhafter Poppenwald (Chemnitzerverlag) vor, eine Indiziensammlung, deren zentrales Stück ein Luftbild vom 10. April 1945 ist, das angeblich Auslagerungs-Aktivitäten zeigt. Auch hier: Indizien, keine Funde. Die Bohrungen, die in den nuller Jahren in beiden Regionen stattfanden, haben keinen Eintrag in die Inventarliste der Beweise geliefert.

Levy & Scott-Clark 2004: die andere Mainstream-These

Gegen die deutsche Forscher-Tradition steht eine britische Gegenrechnung. Catherine Scott-Clark und Adrian Levy, investigative Journalisten, veröffentlichen 2004 bei Atlantic in London The Amber Room. The Untold Story of the Greatest Hoax of the Twentieth Century (deutsche Ausgabe 2005). Ihre These dreht den ganzen Mythos: Das Bernsteinzimmer habe die britischen Luftangriffe vom August 1944 überstanden, und sei erst 1946 in Königsberg verbrannt, durch sowjetische Brandlegung in einem ausgebrannten Schloss-Trakt.

Schlüsselfigur der Vertuschung ist nach Levy/Scott-Clark Anatoli Kutschumow, sowjetischer Kunstschutzbeamter und im Nachkrieg an der Sichtung des Bestands in Königsberg beteiligt. Kutschumow habe das tatsächliche Schicksal des Zimmers verschleiert und stattdessen den Mythos „Nazi-Raub mit unbekanntem Versteck“ kultiviert, politisch nützlich im Kalten Krieg, weil er die Suche nach Westen lenkte und die sowjetische Mitverantwortung an der Vernichtung in Königsberg aus dem Blick nahm. Die Autoren stützen sich auf sowjetische Archive, KGB-Akten und Kutschumow-Notizen. Die Rekonstruktion ist umstritten, aber innerhalb der alternativen Thesen die bestbelegte. Sie verschiebt den Verlustzeitpunkt um eineinhalb Jahre, und macht aus einer NS-Beutekunst-Frage eine sowjetische Selbstvergewisserungs-Frage.

Mediale Begleiter: Zeit, Knopp, Karlsruhe-Wrack

Die populäre Medien-Suche begleitet die Forschung von Anfang an. Die Zeit Nr. 47/1984 publiziert mit „Großfahndung nach dem Bernsteinzimmer“ eine der frühen großen Bestandsaufnahmen, heute online archiviert. Guido Knopp legt 2003 mit Das Bernsteinzimmer. Dem Mythos auf der Spur die ZDF-übliche Zusammenfassung vor, eher referierend als forschend, eingefangen in der eigenen Bildregie. Hinzu kommen Reportage-Strecken im Spiegel, in Geo, in der FAZ, dazu polnische und russische Medien, die in unregelmäßigen Abständen neue Spuren melden.

2020 wird das Wrack der Karlsruhe in 88 Metern Tiefe im Ostseebecken untersucht, ein deutsches Schiff, das im April 1945 von Königsberg in Richtung Westen unterwegs war und durch sowjetische Flieger versenkt wurde. Im Wrack: Porzellan, Maschinenteile, Munition. Funde mit Bezug zum Bernsteinzimmer: keine. Eine weitere Spur, die ins Leere lief, und gleichzeitig medial gut funktionierte, weil sie das alte Schema „letzter Transport aus Königsberg“ mit Unterwasserkamera-Bildern bedienen konnte.

Was bleibt

Die Bilanz nach acht Jahrzehnten ist nüchtern. Über hundert Theorien. Hunderte ernsthafte und Tausende halbernste Grabungen. Zwei Forscher, die das Thema nicht überlebt haben (Stein 1987, indirekt Reimann 2011). Eine ganze Bibliothek von Büchern. Aber kein gesichertes Bernsteinzimmer-Material in nennenswertem Umfang. Die einzigen substantiellen Originalstücke, die seit 1945 aufgetaucht sind, das florentinische Mosaik des Tastsinns 1997 in Bremen und eine Schubladenkommode aus dem Bernsteinzimmer-Inventar, kamen über Privatpersonen, nicht über Grabungen.

Der Forschungsstand lässt sich heute in zwei Verbrennungs-Lesarten und eine Auslagerungs-Tradition sortieren. Die Mainstream-Mehrheit hält die Verbrennung für gesichert, strittig ist nur das Datum: August 1944 (Wikipedia-Standard, ältere Forschung) oder 1946 (Levy/Scott-Clark, Kutschumow-These). Die Auslagerungs-Tradition arbeitet weiter an den klassischen Verdachtsorten, Poppenwald, Thüringen, Wustrow, das Salzbergwerk Bernterode. Die wissenschaftliche Skepsis gegen diese Tradition stützt sich auf das stärkste Argument, das es in dieser Sache gibt: in acht Jahrzehnten kein einziger substantieller Fund aus den vermuteten Verstecken.

Personell laufen die Spuren bei einer kleinen Gruppe zusammen, die sich aus den drei Authority-Linien dieser Site speist. Bei den NS-Demontage-Offizieren mit kunsthistorischem Zivilberuf, an der Demontage 1941 mehrere Wochen lang beteiligt. Bei Alfred Rohde, Direktor der Kunstsammlungen der Stadt Königsberg, der die Wiederaufstellung im Königsberger Schloss leitete. Und bei den ostpreußischen Werkstätten, in deren Tradition die Staatliche Bernstein-Manufaktur steht, ein Lehrling von dort, der 19-jährige Alfred Schlegge, arbeitete 1942 an den Königsberger Restaurierungen mit. Wer die Geschichte des Bernsteinzimmers ernst nimmt, muss die Bernsteinkunst vor 1926 und die Königsberger Meister mitlesen, sonst bleibt die Spurensuche körperlos.

Was tatsächlich gefunden worden ist, lässt sich an einer Hand abzählen. Zwei Originalfragmente sind in den späten neunziger Jahren in Deutschland aufgetaucht. Sie schreiben die Schlussbilanz dieser achtzig Jahre, und sind das Thema der nächsten Sektion.

Bis 1997 ließ sich die Geschichte des Bernsteinzimmers in zwei Lagern erzählen. Auf der einen Seite die Mainstream-These vom Brand, entweder August 1944 im britischen Luftangriff auf Königsberg oder April 1945 beim sowjetischen Sturm. In der Lesart von Levy und Scott-Clark sogar 1946 durch die Rote Armee selbst, gedeckt von Anatoli Kutschumow, dem sowjetischen Kunstschutzbeamten, der die Verantwortung in den Mythos vom unbekannten Versteck verschoben habe. Auf der anderen Seite die Bunker-, Salzminen- und Adels-Thesen von Reimann, Wermusch und Augustin: das Zimmer sei rechtzeitig verlagert worden, liege irgendwo komplett im Boden, warte auf den Finder.

Der Bremer Polizei-Zugriff vom 13. Mai 1997 hat diese Frontlinie verschoben. Nicht aufgelöst, aber verschoben.

Der Bremer Fund

Das Stück, das in Bremen auftauchte, war eines der vier florentinischen Steinmosaiken aus dem Bernsteinzimmer. Pietra-Dura-Arbeit toskanisch-florentinischer Tradition des 17./18. Jahrhunderts, 55 mal 70 Zentimeter, gefasst in einen Goldblech-Rahmen mit Halbedelstein-Besatz. Ikonographisch eines der vier Sinne: der Tastsinn. Die Tafeln gehörten zu den prominentesten nicht-bernsteinernen Einbauten des Festsaales von Zarskoje Selo. Sie waren der Punkt, an dem die russische Phase des Zimmers über die preußische Schenkung von 1716 hinauswuchs, Rastrelli und Martelli hatten sie zwischen 1755 und 1760 in das Ensemble eingebaut.

Die Fundsituation war banal und dadurch lehrreich. Ein Bremer Anwalt bot das Mosaik im Auftrag eines Klienten zum Verkauf an. Der Klient war Nachlassverwalter eines verstorbenen Wehrmachtsangehörigen. Dieser Soldat hatte das Stück mutmaßlich 1944 oder 1945 aus dem Königsberger Raum mitgenommen und es bis zu seinem Tod im deutschen Privatbesitz behalten, jahrzehntelang, ohne Verkaufsversuch, ohne Anzeige, ohne Vererbungsdokument.

Die Provenienzfrage ist dabei doppelt offen. Möglich ist, dass der Wehrmachts-Mann das Mosaik schon 1941 in Zarskoje Selo griff, vor oder während der mehrwöchigen Demontage. Möglich ist auch, dass das Stück zu jenen Tafeln gehört, deren Fehlen bereits das „Pantheon“-Magazin 1941 fotografisch dokumentiert hatte: eines der vier Mosaiken war im sowjetischen Bestand nicht mehr vorhanden, bevor die ERR-Beauftragten Poensgen und Solms-Laubach überhaupt anrückten. In diesem Fall wäre das Bremer Stück nicht 1944/45 in Königsberg verschwunden, sondern früher in einem anderen Kontext aus dem Zimmer gewandert.

Alarmiert wurde die Bremer Polizei vermutlich durch einen Sachverständigen oder Auktionator, dem der Vorgang verdächtig erschien. Es folgten Beschlagnahmung, Echtheitsprüfung durch Gutachter aus Potsdam und St. Petersburg, Bestätigung: Original-Inventar des Bernsteinzimmers. Der Anwalt wurde wegen Hehlereiverdachts in Verfahrenslage gebracht, der Nachlass blockiert.

Die Berliner Schubladenkommode

Der Pressewirbel um Bremen hatte einen zweiten Effekt. Eine Berliner Anwältin meldete sich von sich aus. Sie hatte in den 1980er Jahren im DDR-Antiquitätenhandel ein kleines Möbel erworben, eine Schubladenkommode, unauffällig, ohne Bernstein-Inkrustation, ein schlichtes Stück Festsaal-Möblierung. Bei der nachträglichen Prüfung stimmten die Registriernummern mit dem Inventar des Bernsteinzimmers überein. Die Kommode war kein Wandelement, sondern Mobiliar, das zum Ensemble des Festsaales gehörte und dort stand.

Die Anwältin gab das Stück ohne Lösegeldforderung zurück. Das ist die zweite Lehre der Episode: nicht jede Person, die Bernsteinzimmer-Material in der Hand hält, weiß es, und nicht jeder, der es weiß, behält es.

Die Rückgabe am 31. Mai 2000

Bremer Mosaik und Berliner Kommode wurden gemeinsam von der Bundesregierung an Russland zurückgegeben. Der Termin war politisch gesetzt: 31. Mai 2000, im Vorlauf des 300. Stadtjubiläums St. Petersburgs, das 2003 begangen wurde. Schröder-Putin-Ära, Restitutionsdiplomatie, deutsch-russische Aussöhnungsarbeit auf musealem Niveau. Die Geste hatte mehr Gewicht als die zwei Objekte allein, weil sie das Bernsteinzimmer öffentlich aus dem Status „komplett verloren“ in den Status „in Einzelteilen erhalten“ hob.

Das Bremer Tastsinn-Mosaik wurde anschließend in den rekonstruierten Festsaal integriert (siehe Sektion 14). Heute ist einer der vier Sinne in der Wand von Zarskoje Selo ein Original des 18. Jahrhunderts; die drei anderen sind Neuanfertigungen der Werkstatt Tsarskoselskaja, ausgeführt nach den überlieferten Vorlagen.

Was die Funde belegen: und was nicht

Die Bremen-Episode widerlegt die These vom vollständigen Brand. Wenn ein florentinisches Mosaik die Kriegs- und Nachkriegsjahre in einem deutschen Privathaushalt überlebt hat, dann sind weder die August-1944-Verbrennung noch der 1946-Brand der Levy/Scott-Clark-Lesart als „vollständige Zerstörung“ tragfähig. Mindestens dieses eine Stück war nicht im Feuer.

Was die Funde nicht belegen, ist die komplette Auslagerung. Reimann, Augustin und Wermusch argumentieren mit einem geschlossenen Bunker- oder Adelsversteck, in dem die Wandfelder als Ensemble lagerten. Das Bremer Mosaik und die Berliner Kommode sprechen für das Gegenteil: Einzelteile wandern, einzeln, durch private Hände. Wer eine Tafel aus dem Königsberger Inventar in den Rucksack steckt, packt keinen kompletten Festsaal mit Wandverkleidung, Spiegelpilastern und Supraporten ein. Der Befund zeigt Plünderung im Detail, nicht Verlagerung im Ganzen.

Die Provenienz-Frage bleibt: Wer hat das Bremer Mosaik 1941, 1944 oder 1945 mitgenommen? Wahrscheinlich ein Wehrmachtsangehöriger oder ziviler Beamter aus dem Königsberger Raum. Wenn diese eine Person existiert, gibt es vermutlich weitere. Ihre Beute liegt in Schränken, Sammlerschubladen, vergessenen Nachlässen, und sickert mit den Erben in den Antiquitätenhandel.

Spätere Funde und die Grauzone

Seit 2000 tauchen vereinzelt kleine Bernsteinplättchen und Mosaikfragmente in deutschen Auktionen auf, die als möglicherweise Bernsteinzimmer-zugehörig diskutiert werden. Keiner dieser Funde erreicht die Belastbarkeit des Bremer Tastsinns oder der Berliner Kommode. Es fehlen die Registriernummern, die ikonographische Eindeutigkeit, der Match mit dem Vorkriegsinventar. Was bleibt, ist Verdacht, und ein Antiquitätenhandel, der gelernt hat, bei verdächtigem Material vorsichtig zu sein.

Auch das Karlsruhe-Wrack im Ostseebecken, 2020 in 88 Metern Tiefe untersucht, brachte keine Bernsteinzimmer-Funde. Die maritime Spur, die in der Wermusch-Tradition lange als plausibel galt, Verschiffung aus Königsberg, Versenkung auf der Ostsee, ist damit nicht widerlegt, aber an dieser konkreten Adresse leer.

Für die Forschungslage ergibt sich ein klares Bild. Einzelne Plünderungen vor und während der Königsberger Wiederaufstellung 1941-1944 sind belegt. Eine vollständige, geordnete Auslagerung in einen Bunker, die Kernannahme der Reimann- und Augustin-Linie, bleibt unbelegt. Das Material zirkuliert in Einzelstücken, nicht als Ensemble. Wer das Bernsteinzimmer als geschlossenes Versteck-Objekt sucht, sucht eine Form, die so wahrscheinlich nie existiert hat.

Der Bogen zur Werkgeschichte ist eng: Königsberg war 1941-1944 nicht nur Lagerort, sondern auch jenes Umfeld, in dem die Staatliche Bernstein-Manufaktur und ihre Königsberger Meister arbeiteten, eine Stadt voll Bernstein-affiner Beamter, Sammler, Kunsthandwerker, in der ein florentinisches Mosaik in der richtigen Tasche unauffällig die Hand wechseln konnte. Die Geschichte der Bernsteinkunst vor 1926 liefert das Personal-Substrat. Was 1944/45 in Privatbesitz wanderte, wanderte durch ein Milieu, das Bernstein als Wert kannte.

Während die Originale fehlen, beginnt in Russland ab 1979 die systematische Rekonstruktion des Bernsteinzimmers.

Der Beschluss 1979

Die sowjetische Regierung entschied 1979, das Bernsteinzimmer im Katharinenpalast von Zarskoje Selo zu rekonstruieren. Vorarbeiten liefen ab 1976. Forschung, Materialbeschaffung, Planung. Die eigentlichen Restaurierungsarbeiten setzten ab 1986 in voller Breite ein. Es war ein staatliches Prestigeprojekt. Das verlorene Kulturgut sollte wieder im historischen Raum stehen.

Warum gerade 1979? Mehrere Linien liefen zusammen. Die russisch-deutsche Aussöhnungsdiplomatie der späten 1970er Jahre, Helmut Schmidt und Leonid Breschnew. Ein interner Anlass im Museumsbetrieb. Und ein nüchterner Befund: die jahrelange Spurensuche, von sowjetischer wie westlicher Seite, hatte bis 1979 zu keinem Fund geführt. Anatoli Kutschumow, der sowjetische Kunstschutzbeamte, der das Original 1941 nicht hatte evakuieren können und der spätestens seit Levy/Scott-Clark als Schlüsselfigur einer möglichen Vertuschung im Raum steht, war zu diesem Zeitpunkt Direktor des Pawlowsker Palastes und an der Vorbereitung beteiligt. Die UdSSR akzeptierte 1979 den Verlust als gegeben und entschied sich für die Rekonstruktion.

Die Werkstatt: Zarskoselskaja Bernstein-Werkstatt

Russisch: Царскосельская Янтарная Мастерская. Englisch: Tsarskoselskaya Amber Workshop. Gegründet 1979 im Komplex des Katharinenpalastes. Webseite: amberroom.ru. Die Werkstatt war keine improvisierte Notlösung. Sie wurde als dauerhafte Institution angelegt, mit Räumen, Maschinen, Schulungsprogrammen und einem klaren Auftrag.

Das eigentliche Restavrator-Team entstand 1982 und stand unter Leitung von Boris Igdalov. Igdalov ist Steinmetz, langjähriger Werkstattleiter und später Hauptdirektor der Werkstatt. Wichtige Mitarbeiterin war Marina Trutanova. Über die Jahre arbeiteten mehr als 50 Bernsteinkünstler in der Werkstatt. Das GIA Gems & Gemology-Heft Winter 2018 spricht von einem Stab von rund 75 Personen, wenn man Schreiner, Architekten und Restauratoren mitrechnet. 20 bis 25 Jahre Arbeit an einem einzigen Raum.

Die Werkstatt musste zunächst sich selbst aufbauen. Es gab in der Sowjetunion 1979 niemanden mehr, der Bernstein-Inkrustation auf Raumformat beherrschte. Das Wissen der Königsberger Meister-Tradition war 1945 abgerissen, die Werkstatt der Staatlichen Bernstein-Manufaktur aufgelöst. Die ersten Jahre gingen in Recherche, Experimente an Probeplatten und in den Aufbau eines Lehrlingsprogramms. Erst Mitte der 1980er begann die Fertigung der eigentlichen Wandfelder.

Die Arbeitsbasis

Die Rekonstruktion stützte sich auf eine schmale Quellenlage. Schwarz-Weiß-Fotografien des Original-Bernsteinzimmers vor 1941 bildeten das Rückgrat. Hinzu kam ein einziges Farbfoto. Das ist der heikle Punkt: jede Farbentscheidung im rekonstruierten Raum ist eine Annäherung auf Basis dieses einen Bildes.

Daneben wurden schriftliche Beschreibungen ausgewertet. Alfred Rohdes Monographie von 1942, frühere russische Quellen, kunsthistorische Inventare aus der Zarenzeit, die Fotos aus der Pantheon-Zeitschrift 1941 zur Königsberger Wiederaufstellung. Vergleichsstücke aus erhaltenen Bernsteinmöbeln des 18. Jahrhunderts in den kaiserlichen Sammlungen und den Eremitage-Beständen halfen bei Techniken und Proportionen. Ab dem Jahr 2000 stand schließlich das Bremer Tastsinn-Mosaik als einziges Original-Vergleichsstück zur Verfügung. Es wurde nach der Rückgabe an Russland in die Rekonstruktion eingegliedert. Eines der vier Steinmosaikbilder ist also Original, drei sind rekonstruiert.

Das Material

Der Bernstein kam aus Kaliningrader Förderung. Das Kombinat in Palmnicken, auf Russisch Jantarny, lieferte das Rohmaterial. Wichtig zur Einordnung: das Kaliningrader Kombinat ist nicht Rechtsnachfolger der Staatlichen Bernstein-Manufaktur in Königsberg. Es ist eine sowjetische Gründung auf demselben Lagerstättengebiet, kein Erbe der Königsberger Werkstatt-Tradition. Die Werkstatt in Zarskoje Selo bezog also Rohstoff, aber keine Handwerkskontinuität von dort.

Insgesamt wurden über die 25 Jahre rund sechs Tonnen Bernstein verarbeitet. Selektiert nach Farbe, Klarheit, Größe. Sortierungsarbeit allein für eine Wandfläche konnte Wochen dauern. Der Anteil verwertbaren Materials lag erfahrungsgemäß bei einem Bruchteil der eingebrachten Rohmenge.

Techniken

Die Werkstatt rekonstruierte die traditionellen Bernstein-Verarbeitungstechniken neu. Inkrustation auf Holzkern, die Methode, wie sie historisch ab Mitte des 17. Jahrhunderts von den Königsberger Meistern entwickelt wurde. Bernsteinplatten-Schliff in der Königsberger Schliff-Tradition. Reliefdekor. Vergoldung der Holzkonstruktion. Restaurierung der Bronzeleuchter. Vieles davon musste praktisch wiederentdeckt werden, weil die Kontinuität der Werkstätten 1945 abgerissen war.

Das schließt Hilfstechniken ein: das Erhitzen von Bernstein zur Plastifizierung in Leinöl, das Verkitten mit Bernsteinmehl-Kolophonium-Mischungen, das Klären trüber Stücke. Verfahren, die in der Pelka-Tradition (siehe Pelka-Text) für die Königsberger Werkstätten dokumentiert sind und die in Zarskoje Selo aus den schriftlichen Quellen rekonstruiert werden mussten.

Finanzkrise 1997

Mitte der 1990er Jahre ging Russland in der wirtschaftlichen Schwäche der Post-Sowjet-Phase das Geld aus. Die Arbeiten pausierten. Die Rekonstruktion war zu diesem Zeitpunkt 60 bis 70 Prozent fertig, aber sie konnte nicht abgeschlossen werden. Ein Großteil der Wandfelder stand, die Mosaike fehlten teilweise, die Endmontage war offen. Ein Symbolprojekt drohte als Ruine im Halbfertigzustand stehenzubleiben. Die Werkstatt verlor zeitweise Personal, das in private Auftragsarbeiten oder ins Ausland abwanderte.

Ruhrgas AG-Spende 1999

Den Ausweg bot ein deutscher Energiekonzern. Die Ruhrgas AG, später E.ON Ruhrgas, dann Uniper, spendete 1999 3,5 Millionen US-Dollar. Das ermöglichte die Wiederaufnahme und die Vollendung der Arbeiten zwischen 2000 und 2003.

Die Spende war hochpolitisch. Sie lief parallel zur strategischen Partnerschaft zwischen Gerhard Schröder und Wladimir Putin. Sie lief parallel zu den Gasgeschäften zwischen Deutschland und Russland. Und sie verband deutsch-russische Aussöhnungsarbeit mit Konzerninteressen auf eine Weise, die Beobachtern damals selbstverständlich erschien. Das Bernsteinzimmer wurde zum Symbol dieser Aussöhnungsarbeit. Ein deutscher Raub, in deutscher Mitfinanzierung wiedererrichtet, vom russischen Staat zurückgegeben an seinen historischen Standort.

Parallel zur Ruhrgas-Spende erfolgte 2000 die Rückgabe der beiden in Deutschland aufgetauchten Originalfragmente: das Bremer Tastsinn-Mosaik und die Schubladenkommode. Beide wurden von der Bundesregierung an Russland übergeben, ebenfalls als symbolische Geste vor dem 300. Stadtjubiläum St. Petersburgs.

Eröffnung am 31. Mai 2003

Die Eröffnung fiel auf das 300. Stadtjubiläum St. Petersburgs. Peter der Große hatte die Stadt 1703 gegründet, im selben Jahr, in dem Friedrich I. die preußische Krone in Königsberg in Anspruch nahm. Eine symbolische Verzahnung der beiden Gründungsdaten, die der Inszenierung 2003 nicht entging.

Bundeskanzler Gerhard Schröder und Präsident Wladimir Putin präsentierten das rekonstruierte Bernsteinzimmer gemeinsam. Internationale Medien berichteten breit. In der deutschen Presse stand die Ruhrgas-Spende im Mittelpunkt, in der russischen die Vollendung eines 25-jährigen Werkstattprojekts. Die Inszenierung folgte einem klaren Drehbuch der bilateralen Diplomatie. Aus heutiger Sicht ein eingefrorenes Bild aus einer politischen Konstellation, die so nicht mehr existiert.

Kosten gesamt

Die Gesamtkosten lagen bei rund 11 Millionen US-Dollar über 25 Jahre. Davon kamen etwa 7,5 Millionen aus sowjetischen und russischen Staatsmitteln. 3,5 Millionen aus der Ruhrgas-Spende. Das ist im internationalen Vergleich von Großrestaurierungen ein eher schlanker Betrag. Die Werkstattarbeit war über zwei Jahrzehnte gestreckt, das Personal teilweise staatlich gegenfinanziert, der Bernstein aus eigener Förderung. Ein Vergleich mit einer kommerziellen Werkstatt im Westen wäre methodisch nicht zulässig.

Das Ergebnis

Im Katharinenpalast steht heute eine vollständige Rekonstruktion des Bernsteinzimmers. Optisch nahezu identisch mit dem Original. Mit zwei Einschränkungen. Die Farbgebung ist auf Basis eines einzigen Farbfotos rekonstruiert und bleibt ein Annäherungswert. Die Substanz: das eingegliederte Bremer Tastsinn-Mosaik ist das einzige Original-Element in einem ansonsten neu gefertigten Raum.

Die kunsthistorische Bewertung schwankt. Die russische Position betont die handwerkliche Leistung und die historische Treue: eine vollwertige Wiederherstellung eines verlorenen Werkes. Kritische westliche Stimmen sprechen gelegentlich von einer „Disney-Version“, einem perfekt nachgemachten Raum, dem die historische Substanz fehle. Beide Positionen haben einen wahren Kern. Was in Zarskoje Selo zu sehen ist, ist eine Nachbildung mit Original-Mosaik. Mehr nicht, weniger auch nicht.

Festzuhalten ist auch: das rekonstruierte Zimmer ist nicht eine 1:1-Kopie des Königsberger Eckraums von 1941/42, in dem Rohde die Wiederaufstellung leitete und in dem der junge Schlegge 1942 nach dem Wasserschaden mitarbeitete. Sondern es folgt der Zarskoselsker Rastrelli-Phase von 1755-1763, dem annähernd quadratischen Raum mit 24 Spiegelfeldern, drei Türen, vier Steinmosaikbildern. Die Königsberger Anpassung an einen rechteckigen Eckraum, die in Rohde 1942 dokumentiert ist, wurde nicht rekonstruiert. Sie war nie der Zielzustand.

Die Werkstatt bleibt aktiv

Die Zarskoselskaja Bernstein-Werkstatt unter Igdalov besteht bis heute. Ihre heutigen Aufgaben gehen über das Bernsteinzimmer hinaus: Restaurierungen an anderen Räumen des Katharinenpalastes wie dem Mauve Room und den Privatgemächern Katharinas II., kleinere Bernsteinmöbel-Restaurierungen aus den Sammlungen, internationale Auftragsarbeiten. Aus dem Rekonstruktionsprojekt ist eine dauerhafte Institution geworden. Vermutlich die einzige Werkstatt weltweit, die das Niveau der historischen Königsberger Bernsteinarbeit auf Raumformat wieder beherrscht.

Das ist auch eine kunsthistorisch eigenständige Leistung. Die Werkstatt hat eine Tradition, die 1945 abgerissen war, in einem anderen Land, mit anderem Personal, unter staatlichem Auftrag rekonstruiert. Sie ist nicht Erbin der Königsberger Werkstätten, die Königsberger Linie endete mit der Auflösung der SBM und dem Tod ihrer letzten Lehrlinge. Aber sie ist die einzige aktive Werkstatt, die deren technisches Niveau wieder erreicht hat.

Was die Rekonstruktion bedeutet

Das Bernsteinzimmer existiert wieder. Als physisches Werk, im historischen Raum, für Besucher zugänglich. Es ist aber nicht das Original von 1701-1716, und es ist nicht der von Bartolomeo Francesco Rastrelli erweiterte Raum von 1755. Es ist die Rekonstruktion von 1979-2003. Das ist ein Unterschied, der genannt werden muss. Und der nichts an der Leistung der Werkstatt schmälert.

Über zwei Jahrzehnte nach der Eröffnung steht das Bernsteinzimmer zwischen kulturpolitischem Symbol und touristischer Attraktion. Und seit 2022, mit der Verschlechterung der deutsch-russischen Beziehungen, nimmt es eine neue, schwierigere Position ein. Als Erbe einer Aussöhnungsära, die so nicht mehr existiert. Die Werkstatt arbeitet weiter, der Tourismus aus dem Westen ist eingebrochen, die Ruhrgas-Geste von 1999 ist Geschichte. Was bleibt, ist der Raum selbst, und die Frage, was er heute eigentlich erzählt.

Wer 2026 nach Puschkin südlich von St. Petersburg fährt, das frühere Zarskoje Selo, seit 1937 nach dem Dichter benannt, steht im Katharinenpalast vor einem Raum, der wie das Bernsteinzimmer der drei Zarinnen aussieht. Es ist nicht derselbe Raum. Es ist eine russische Werkstattarbeit von rund 25 Jahren, fertig 2003, in der ein einziges Original-Mosaik aus Bremen sitzt. Von den vier florentinischen Mosaiken der Vier Sinne sind drei Nachschöpfung, eines ist Bernstein- und Steinarbeit des 18. Jahrhunderts. Das ist die materielle Lage.

Hauptattraktion der Schlossverwaltung

Das rekonstruierte Bernsteinzimmer ist die Hauptattraktion der staatlichen Schlossverwaltung Tsarskoye Selo Museum. Tägliche Führungen, jährlich Hunderttausende Besucher aus Russland und, vor 2022, aus aller Welt. Die Werkstatt Zarskoselskaja unter Boris Igdalov ist nach Abschluss der Bernsteinzimmer-Arbeiten nicht aufgelöst worden. Sie arbeitet weiter am Katharinenpalast-Komplex, restauriert andere Räume, den Mauve Room etwa, nimmt Spezialaufträge an, kooperiert gelegentlich international. Der Werkstattbetrieb ist ein eigenständiges Standbein des Museums, kein Anhängsel der einen großen Restaurierung.

Das ist die nüchterne Seite: ein Museumsraum mit Eintrittspreis, eine Werkstatt mit Auftragsbüchern, eine Schlossverwaltung mit Tourismusbudget. Das Bernsteinzimmer ist zur Institution geworden.

Die Forschungslage nach 80 Jahren

Die Frage, was 1944 oder 1946 mit dem Original geschah, ist nicht beantwortet. Sie hat aber Konturen, die sich seit Jahrzehnten kaum noch verschieben.

Der Mainstream-Konsens hält zwei Verbrennungs-Thesen für gleichwertig vertretbar. Die deutsche Lesart datiert den Verlust auf die britischen Luftangriffe vom 26./27. und 29./30. August 1944, als das Königsberger Schloss bis auf die Grundmauern ausbrannte und die 28 Kisten in den Kellergewölben lagerten, die als bombensicher galten. Die britisch-investigative Lesart von Catherine Scott-Clark und Adrian Levy in „The Amber Room. The Untold Story of the Greatest Hoax of the Twentieth Century“ (2004) verschiebt das Datum auf 1946 und macht eine sowjetische Brandlegung verantwortlich. Anatoli Kutschumow, als sowjetischer Kunstschutzbeamter Schlüsselfigur ihrer Rekonstruktion, habe die sowjetische Verantwortung danach vertuscht und stattdessen den Mythos vom Nazi-Raub mit unbekanntem Versteck gepflegt, eine sowjetische Brandverantwortung wäre politisch unzumutbar gewesen. Beide Thesen erklären denselben Befund: keine intakten Bernsteintafeln nach 1945, kein substantieller Bernsteinfund in achtzig Jahren Suche.

Die Auslagerungs-These hält sich daneben. Sie ist die Position der deutschen Bernsteinzimmer-Sucher-Szene, der Reimann-Nachfolger, der EFODON-Vereinigung um die SYNESIS-Beiträge von Augustin, der lokalhistorischen Vereine im Erzgebirge und in Thüringen. Bevorzugte Standorte: Poppenwald bei Bad Schlema, Thomasmühle bei Schleusingen, das Salzbergwerk Bernterode, Burg Stein an der Mulde, Schloss Wildenfels mit der Solms-Laubach-Verbindung. Bernterode hat sich als Argument gehalten, weil dort 1945 tatsächlich US-Truppen Hohenzollern-Kronjuwelen geborgen haben, eine reale Auslagerung von Reichsinsignien, die der These vom verborgenen Bernsteinzimmer Plausibilitäts-Raum gibt. Die Thesen werden hier referiert, nicht verteidigt. Nach acht Jahrzehnten ohne substantiellen Bernsteinfund ist die Beweislast hoch. Bremen 1997 und die Schubladenkommode 1997/2000 sind, soweit die Befundlage trägt, Einzelstück-Plünderungen einzelner Soldaten, keine Spur einer intakten Auslagerung.

Was offen bleibt: die Aktenbestände in russischen und polnischen Archiven sind nicht vollständig erschlossen. Das Erich-Koch-Testament von 1967, das das polnische IPN 2003 vom Ex-Wärter erwarb, ist in seinem ganzen Inhalt nicht öffentlich. Der Forschungsbedarf bleibt, er ist nur kleiner geworden, weil die wahrscheinlichen Antworten alle ähnlich aussehen.

Die Trophäen-Frage

Eine deutsche Rückgabeforderung an Russland gibt es nicht. Das Original ist verbrannt oder verschollen, also rechtlich nicht restituierbar. Die Rekonstruktion ist russische Eigenleistung, finanziert von russischem Staat und Ruhrgas-Spende, mit dem einen Original-Mosaik, das die Bundesregierung 2000 als Geste zurückgegeben hat. Eine Forderung wäre gegen das eigene Geschenk gerichtet.

Damit ist das Bernsteinzimmer aus der Trophäen-Diskussion des frühen 21. Jahrhunderts faktisch ausgenommen. Die Beutekunst-Verhandlungen der 1990er-Jahre, Restitution von Trophäenbüchern, Rückgaben aus dem Puschkin-Museum, das deutsche Stiftungsgesetz von 1998, haben das Bernsteinzimmer als Sonderfall behandelt, der sich der Restitutionslogik durch sein Schicksal entzieht. Die akademische Diskussion über NS-Raub ab 1941 und sowjetische Beutekunst läuft weiter, ohne dass das Bernsteinzimmer als Verhandlungsgegenstand auf einem Tisch liegt.

Vom Aussöhnungssymbol zur eingefrorenen Geste

In den 1990er- und 2000er-Jahren war das Bernsteinzimmer ein deutsch-russisches Symbol. Die Ruhrgas AG, damals einer der größten Importeure russischen Erdgases, spendete 1999 die 3,5 Mio. USD, mit denen die russische Werkstatt nach der Finanzkrise 1997 weiterarbeiten konnte. Die Eröffnung am 31. Mai 2003, zum 300. Stadtjubiläum St. Petersburgs, wurde von Bundeskanzler Gerhard Schröder und Präsident Wladimir Putin gemeinsam inszeniert. Bilateraler Kulturaustausch, gemeinsame Restitutions-Geste, ein Geschenk dreihundert Jahre später als das erste, die symbolische Sprache war eindeutig.

Seit dem russischen Angriff auf die Ukraine 2022 hat diese Sprache keinen Adressaten mehr. Deutsch-russische Kulturkooperationen sind weitgehend eingefroren, Museumsleihverkehr ruht, gemeinsame Projekte laufen aus. Das Bernsteinzimmer bleibt im Katharinenpalast, weiter geöffnet, weiter besucht, nur die symbolische Aufladung der Schröder-Putin-Bühne von 2003 ist nicht mehr vermittelbar.

Was bleibt, ist ein verschobener Erinnerungswert. Die deutsch-russische Kulturarbeit der 1990er- und 2000er-Jahre war eine Phase, keine Zukunft. Das Bernsteinzimmer ist heute weniger Aussöhnungssymbol als Erinnerung an eine Aussöhnungsphase, die offenbar nicht trug. Das ist keine sentimentale Pointe, das ist die nüchterne Lage in der zweiten Hälfte der 2020er-Jahre.

Fünf Texte, ein Werk

Diese Seite ist die vierte Säule der Bernsteinmobil-Authority-Architektur. Vier Texte erzählen Linien, eine erzählt ein einzelnes Werk, in dem die Linien zusammenlaufen.

Der Bernsteinstraße-Text spannt die antike Klammer von 1500 v. Chr. bis 500 n. Chr.: Mykene, Aquileia, Carnuntum, der Fernhandel, der das Material überhaupt erst in die südeuropäischen Werkstätten brachte. Die Pelka-Text erzählt die Vorgeschichte der Bernsteinkunst von 7000 v. Chr. bis 1926, die handwerklichen, ikonografischen und werkstattgeschichtlichen Voraussetzungen, ohne die der barocke Bernsteinwahn Friedrichs I. nicht denkbar wäre. Die Königsberger-Meister-Text erzählt die Werkstattlinie von 1563 bis 1945, und in ihr sind die fünf 1763er Meister, die in Zarskoje Selo das Bernsteinzimmer vollendet haben, die Brücke zum Werk: Friedrich und Johann Roggenbuch, Clemens und Heinrich Wilhelm Frick und Johann Welpendorf. Der SBM-Text erzählt die institutionalisierte Bernsteinarbeit 1926-1945, und in ihr ist Alfred Schlegge die Brücke, der neunzehnjährige Geselle, der 1942 in Königsberg unter Aufsicht von Alfred Rohde, dem Direktor der Kunstsammlungen der Stadt Königsberg, am Bernsteinzimmer mitrestaurierte.

Dieser Text ist die vierte. Das einzelne Werk, in dem alle Linien aufgehen.

Was es war, was es ist

Was bleibt, ist eine geflochtene Geschichte. Ein königliches Geschenk Berlin → Petersburg 1716. Eine späte Vollendung unter Katharina d. Gr. 1763 durch fünf Königsberger Meister. Ein Königsberger Trophäenraub Oktober 1941, restauriert 1942 unter Rohdes Aufsicht und mit der Hand des 19-jährigen Schlegge. Ein Verlust August 1944 oder 1946. Eine 80-jährige Spurensuche. Eine russische Werkstatt-Arbeit von 25 Jahren mit deutscher Ruhrgas-Mitfinanzierung 1999. Eine Eröffnung 2003 unter Schröder und Putin. Heute eine touristische Attraktion mit eingefrorener Aussöhnungs-Vergangenheit.

Das Bernsteinzimmer ist die einzige Bernsteinarbeit, deren Geschichte vier Jahrhunderte umspannt, vier politische Systeme durchläuft und sich zweimal nahezu vollständig verliert. Damit endet dieser Text, und damit schließt die Bernsteinmobil-Pentalogie um die deutsche Bernsteinkunst-Geschichte.

Das Bernsteinzimmer steht für die höfische Hochphase der deutsch-baltischen Bernstein-Tradition, derselben Tradition, aus der sich zwei Jahrhunderte später die Königsberger Bernsteinmeister und schließlich die Staatliche Bernstein-Manufaktur Ostpreußen (SBM, 1926–1945) entwickelten. Material, Werkstatt-Schule und Schliff-Technik bilden eine durchgehende Linie: Wer heute SBM-Stücke sammelt, sammelt das Echo derselben handwerklichen Kultur, die im Bernsteinzimmer ihren absoluten Höhepunkt erreicht hatte.

Daraus ergibt sich auch der besondere Status der SBM-Stücke vor 1945 auf dem heutigen Markt. Die Werkstatt-Schule der Königsberger Bernsteinmeister endete mit dem Zusammenbruch Ostpreußens, eine geschlossene Sammler-Kategorie, die nicht mehr fortgeführt wird. Auch der Königsberger Schliff, die mehrkantige Oliven-Form der ostpreußischen Werkstätten, gehört zu dieser abgeschlossenen Tradition. Stücke, die diese Linie verkörpern, sind seither rar und ihre Provenienz ist meist nur über ostpreußische Familien-Bestände dokumentierbar.

Der Verlust des Bernsteinzimmers macht die erhaltenen Werkstücke nicht „wertvoller“ im rein materiellen Sinne, Sammler-Wert entscheidet sich an Schliff, Material, Erhaltung und Provenienz, nicht an Mythologie. Aber er macht klar, warum diese Tradition kulturhistorisch geschützt gehört: Sie ist nicht beliebig wiederholbar. Wer eine SBM-Olivenkette vor 1945 in der Hand hält, hält ein materielles Fragment derselben Werkstatt-Kultur, die einmal einen ganzen Saal aus Bernstein verkleidet hat.

Bernsteinzimmer-Etiketten in Erbnachlässen

Mehrmals im Jahr taucht in einem Erbnachlass ein Bernsteinstück mit Familien-Etikett „stammt aus dem Bernsteinzimmer“ auf, ein gerahmtes Bernstein-Mosaikfragment, eine Bernsteinplatte mit Reliefdekor, ein Bernsteinanhänger mit angeblicher Königsberger Schloss-Provenienz. In der Regel handelt es sich um SBM-Werkstattarbeiten der 1930er-Jahre, gelegentlich um Königsberger Hauswerkstattarbeit, manchmal um Bernsteinkombinat-Stücke aus Kaliningrad. Echte Originalfragmente des Bernsteinzimmers sind seit dem Bremer Tastsinn-Mosaik 1997 und der Schubladenkommode 2000 nicht mehr aufgetaucht. Wer mit einem solchen Familien-Etikett konfrontiert wird, sollte vor jeder Wertschätzung eine Provenienz-Recherche anstoßen, Inventar-Nummern, Werkzeichen, Stilanalyse. Die Wahrscheinlichkeit eines echten Bernsteinzimmer-Stücks ist statistisch nahe null; die Wahrscheinlichkeit einer wertvollen Königsberger Werkstattarbeit dagegen substanziell.

Die Faszination der Spurensuche und ihre Markt-Wirkung

Die 80-jährige Spurensuche hat eine sekundäre Wirkung auf den Sammlermarkt: Sie kontaminiert die Bewertung von Bernsteinstücken aus dem Königsberger Raum. Stücke mit dokumentierter Königsberger Familienherkunft (Vertriebenen-Nachlässe, Ostpreußen-Provenienz) erfahren regelmäßig einen Aufschlag, weil Sammler die Hoffnung pflegen, ein verlorenes Bernsteinzimmer-Fragment vor sich zu haben. Dieser Aufschlag ist marktlich real, kunsthistorisch aber unbegründet. Eine seriöse Bewertung trennt die romantische Provenienz-Hoffnung von der dokumentierten Werkstattzuschreibung. Wer ein Königsberger Erbstück anbietet, sollte die Werkstattlinie auf der Königsberger-Meister-Text studieren und die SBM-Werkzeichen-Tabelle auf der SBM-Text konsultieren, bevor er sich auf einen Bernsteinzimmer-Mythos einlässt.

Was bleibt: die Werkstattlinie

Die fünf Königsberger Meister von 1763 (Roggenbuch, Frick, Welpendorf) und Alfred Schlegge 1942 sind die personellen Anker, die das Bernsteinzimmer mit der Königsberger Werkstattlinie verbinden, siehe auch die Königsberger-Meister-Text. Aus dieser Linie sind erhalten: SBM-Schmuck der 1930er-Jahre (mit Werkzeichen identifizierbar), Königsberger Hauswerkstattarbeit der 1920er-Jahre (oft ohne Werkzeichen), und im seltenen Glücksfall Werkstattarbeit aus dem 18./19. Jahrhundert (für Sammler-Kategorie 1, Museumsreif). Wer ein Königsberger Bernsteinstück besitzt, hält möglicherweise eine direkte Werkstattverbindung zur Bernsteinzimmer-Tradition in der Hand, aber nicht zum Bernsteinzimmer selbst.

Zeitgenössische Augenzeugen-Quelle

• Rohde, Alfred: Das Bernsteinzimmer Friedrichs I. im Königsberger Schloss. Pantheon, Berlin 1942 (Zeitschriftenaufsatz mit Aufnahmen von Albert Walsdorf, Königsberg/Pr). ⚠️ NS-Drucktermin. Rohde war Direktor der Kunstsammlungen der Stadt Königsberg, Augenzeuge der Königsberger Wiederaufstellung 1941-1942. NS-Rhetorik gefiltert, faktografisch genutzt.

Vorgeschichte und Werkstatttradition

• Pelka, Otto: Die Meister der Bernsteinkunst, Leipzig 1918; Bernstein, Berlin 1920, siehe ausführlich auf der Pelka-Text.
• Rohde, Alfred: Bernstein, ein deutscher Werkstoff, Berlin 1937 (zweite Auflage 1941, Königsberg). ⚠️ NS-kontaminiert.
• Bernsteinmobil-Pentalogie: Bernsteinstraße-Text (antike Klammer), Pelka-Text, Königsberger-Meister-Text, SBM-Text, die deutsche Authority-Architektur zur Bernsteinkunstgeschichte, in die dieser Bernsteinzimmer-Text als vierte Säule eingebunden ist.

DDR-Phase und Kalter Krieg

• Enke, Paul: Bernsteinzimmer-Report. Auf der Suche nach Russlands berühmtester Beutekunst. Verlag Die Wirtschaft, Berlin 1986 (ISBN 3-349-00108-4). Enke war Innenministerium ab 1950, MfS/Stasi ab 1964 als „Offizier im besonderen Einsatz“; untersuchte über 150 Verstecke. †1987.
• Die Zeit Nr. 47/1984: „Großfahndung nach dem Bernsteinzimmer“

Nach 1989: deutsche Spurensuche

• Wermusch, Günter: Die Bernsteinzimmer-Saga. Spuren, Hypothesen, Rätsel. Ch. Links Verlag, Berlin 1991 (spätere Goldmann/Aufbau-Auflagen). Deutsche Standardarbeit der Spurensuche.
• Schneider, Wolfgang: Die neue Spur des Bernsteinzimmers, 1994.
• Reimann, Dietmar B.: Bernsteinzimmer-Komplott. Die Enttarnung eines Mythos. Bock & Kübler 1997 (ISBN 3-86155-082-2). Adelsverschwörungs-These (Canaris-Umfeld, Poppenwald).
• Knopp, Guido: Das Bernsteinzimmer. Dem Mythos auf der Spur, 2003.
• Stade, Martin: Vom Bernsteinzimmer in Thüringen. Escher Verlag 2008 (ISBN 978-3-939399-99-5). Thüringen-These (Bachra, Jonastal, Thomasmühle).
• Sass, Maurice / Levykin, Aleksei: Das Bernsteinzimmer, 2008 (deutsch-russischer Bildband).
• Ulbrich, Mario: Rätselhafter Poppenwald. Chemnitzerverlag 2011 (ISBN 978-3-937025-78-0). Poppenwald-Indiziensammlung.
• Augustin, Wilfried: Geheimnis Bernsteinzimmer Teil 1 + Teil 2, SYNESIS-Magazin Nr. 3/2016 und Nr. 4/2016 (EFODON e.V.). Teil 2 als PDF.

Internationale Forschung

• Levy, Adrian / Scott-Clark, Catherine: The Amber Room. The Untold Story of the Greatest Hoax of the Twentieth Century. Atlantic, London 2004 (deutsche Ausgabe 2005). Britisch-investigative These: 1946-Brand durch Sowjets, Kutschumow-Vertuschung. Die wichtigste alternative Mainstream-These zur Verlustfrage.
• GIA Gems & Gemology Winter 2018: „The History and Reconstruction of the Amber Room“. Englische Standardquelle zur Rekonstruktion 1979-2003.

Rekonstruktions-Werkstatt

• Tsarskoselskaya Amber Workshop (amberroom.ru), Werkstatt-Webseite der Zarskoselskaja Bernstein-Werkstatt. Boris Igdalov als Werkstattleiter seit Restavrator-Team-Gründung 1982. Über 50 Bernsteinkünstler / Stab von 75 inkl. Schreiner und Architekten arbeiteten 20-25 Jahre an der Rekonstruktion.

Strukturelle Online-Quellen

• Wikipedia DE: Bernsteinzimmer (mit Quellenfußnoten)
• Wikipedia EN: Amber Room
• Berliner Schloss-Forschung, berliner-schloss.de (Stadtschloss-Initiative)

Forschungslücken

Mehrere zentrale Fragen sind nach gegenwärtigem Stand nicht aufgearbeitet: die Urheberfrage des Entwurfs (Schlüter vs. Eosander, in Sektion 3 dieses Textes ausgespielt), die exakte Demontage-Dauer 1941 (kanonisch mehrere Wochen, gegen die NS-Lesart 56h/36h), der konkrete Verbleib der 28 Kisten zwischen März und August 1944, das Schicksal der Florentiner Mosaiken zwischen 1941 (Pantheon-Beleg: eines fehlt schon) und 1997 (Bremer Tastsinn-Fund), sowie die Frage, ob in russischen Archiven nach 1991 noch Kutschumow-Akten zu finden sind, die die Levy/Scott-Clark-These über die 1946-Brandlegung weiter belegen würden.